lunes, 10 de diciembre de 2007

Este fin de semana se llevó a cabo la clausura del ciclo básico del Programa de Músicas Tradicionales del Ministerio de Cultura

Después de cuatro años en los que los músicos más consagrados del Chocó han compartido sus conocimientos con los maestros de música de los diferentes municipios del Pacífico Norte, este fin de semana se llevó a cabo la clausura del primer ciclo formativo del eje. Sin lugar a dudas este es un logro inmenso de los diferentes maestros y asesores, y del Área de Música del Ministerio de Cultura, especialmente el Maestro Alejandro Mantilla quien ha defendido a capa y espada la capacidad de los líderes locales y la solidez de sus conocimientos; concretando una política de formación que más allá del levantamiento de edificios y la repartición de instrumentos, construye procesos de autogestión y redes sociales.


Reproduzco el discurso de Leonidas Valencia en la Clausura. Felicitaciones a los maestros, a los formadores y un especial reconocimiento a Hinchao.
Hinchao!!



Discurso

Por: LEONIDAS VALENCIA V.

Presidente ASINCH

Doctora

PAULA MARCELA MORENO ZAPATA

Ministra de Cultura

Doctora

CLARIZA RUIZ CORREAL
Directora de Artes Mincultura

Señores:

ALCALDES DE LAS MUNICIPALIDADES PRESENTES

Señores:

DIRECTORES DE LA RED DE ESCUELAS DE MÚSICA MUNICIPALES. POPULARES

Quiero manifestar mi complacencia sobre las bondades del PNMC impulsado por el Ministerio de Cultura, en donde el pacífico norte se enruta con claridad, en el proceso de significación y reconocimiento de sus expresiones musicales que son tan importantes en la vida y trasegar de nuestros pueblos, siendo éstas, músicas de resistencia, de trabajo, de exaltación, respeto por la naturaleza y la vida, músicas de pueblo, sonoridades producto de la interinfluenciación y diálogo de diversas culturas lo que las fortalece las hace ricas y diversas dentro de procesos de sometimiento, de intervención, de reacomodamiento social en América. En donde confluye lo aborigen, lo afro y lo europeo, lo que las determina como nuevas sonoridades híbridas cual es su definidor carácter, este alto grado de hibridad espontánea, permitió unas formas naturales de apropiación y reproducción de las mismas, pero con una gran deficiencia de tipo político “no han sido reconocidas o legitimadas”, ya que ha existido en nuestro país exclusiones de todo tipo, el cual lo han padecido nuestras expresiones naturales y espontáneas, basadas en la oralidad y que por este hecho son calificadas de salvajes, primitivas, campesinas, agrafas, etc.

El Plan Nacional de Música para la Convivencia juega y desarrolla unas acciones concretas logrables en todo el territorio colombiano, en donde el pacífico norte uno de sus ejes logra tener apoyo para la práctica y disfrute de nuestras manifestaciones musicales a través de la capacitación de los directores de Escuelas de músicas Populares Tradicionales para jóvenes y niños de las localidades, dotación instrumental y materiales pedagógicos; con una definición de suma importancia como lo es un “PLAN INCLUYENTE” en donde en las regiones más recónditas del pacífico norte colombiano y del país se siente la presencia del Estado colombiano a través del PNMC.

Desde el año 2003 venimos participando activamente en la construcción de los parámetros básicos o lineamientos, en donde concienzudamente logramos definir una gran estrategia metodológica “CONSTRUCCIÓN DEL CONOCIMIENTO A TRAVÉS DE LA EXPERIENCIA SONORA”, lo que hoy es una realidad en ese proceso de consolidación de las Escuelas de Música Tradicional; haciéndolas, punto de articulación de las manifestaciones artísticas de las localidades, en donde dialoga. El saber académico y las maneras o formas de apropiación y reproducción de manera tradicional y espontánea con sus propias lógicas, además como espacio de práctica y reflexión crítico objetiva de las realidades artísticas de cada sector o contexto.

Hemos tenido inconvenientes, como en cualquier proceso que se han ido superando y otras que se tendrán que superar; una de esas deficiencias es “LA DEBILIDAD INSTITUCIONAL” tanto los mandatarios locales, como autoridades del orden Departamental deben conocer, aportar y apoyar decididamente en el P.N.M.C. (dotación de instrumentos y materiales, funcionamiento de la escuela).

La Escuela de Música Popular Tradicional es un espacio en donde confluyen diversas prácticas tales como: banda, práctica vocal, músicas tradicionales en el pacífico norte en donde la diversidad es una unidad partiendo del hecho de la “complementación” a través del entendimiento de la convivencia con la diferencia y la diversidad como un todo en un país pluricultural.

ARTICULACIÓN

Desde la Asociación para las Investigaciones culturales del Chocó “ASINCH” 1991, le hemos apostado a la construcción y consolidación de la RED DE ESCUELAS DE MÚSICAS DEL PACÍFICO NORTE, iniciando con la administración de la Escuela Padre Isaac Rodríguez M., programa universitario (UTCH) Licenciatura en Música y danza, programación de cursos cortos en el SENA – CHOCÓ, la institucionalización y fortalecimiento de la banda SAN FRANCISCO DE ASÍS DE QUIBDÓ, la sistematización y publicación de nuestras músicas tradicionales a través de textos y CD de audio, la socialización de las mismas en diversos estadios del país para que éstas sean conocidas y reconocidas en todo el territorio colombiano.

No me queda más señora Ministra de Cultura y presentes, agradecer en nombre de la red de Escuelas de Músicas Tradicionales del Pacífico Norte y de ASINCH, al Ministerio de Cultura por el apoyo a esta franja del país y a los directores de las Escuelas de Músicas por haber culminado el CICLO BASICO de Quince seminarios de formación en músicas tradicionales en el marco del PN.M.C.

LA MÚSICA PARA EL POBLADOR DEL PACÍFICO NORTE ANTES QUE ARTE ES COMUNICACIÓN”

LASTIMA DE UNA TRADICION SIN ACADEMIA PERO PEOR SERA LA SUERTE DE UNA ACADEMIA SIN TRADICION.

Muchas gracias.

LEONIDAS VALENCIA VALENCIA

Pte. ASINCH.

LEONIDAS VALENCIA VALENCIA
Asesor musical P.N.M.C


INTERVENCIONES MUSICALES

1. ESCUELA DE LLORÓ
2. ESCUELA DE CERTEGUI
3. JOVENES INVESTIGADORAS NORMAL MANUEL CAÑIZALES
4. ESCUELAS DE ISTMINA (2) (DANZA)
5. ESCUELA DE MEDIO ATRATO
6. PROGRAMA BATUTA EXPERIMENTAL (3)
7. DIRECTORES DE LAS ESCUELAS (ENSAMBLE)
8. ESCUELA MEDIO SAN JUAN (DANZA)
9. ESCUELA DEL CANTON DE SAN PABLO
10. ESCUELA DE SIPÍ
11. ESCUELA LITORAL DEL SAN JUAN
12. ESCUELA DE TADÓ

domingo, 2 de diciembre de 2007

Bailes influenciados y arraigados en el Pacífico Norte


Por: Leonidas Valencia

De los Bailes ‘influenciados” producto de ese encuentro en América de tres culturas (choque inducido), nacen danzas híbridas y otras que se apropian o se toman de la cultura euroccidental, cambiando su velocidad, exagerando pasos ó pases coreográficos. Así, pasan estas de ser danzas cortesanas a ser vulgares ó populares; el esclavizado las asimila y traduce esa información a su contexto social ó estrato, determinando sus rasgos estilísticos que la visten o hacen diferente en su forma más no en el fondo. Se conservan en el aspecto musical su cadencia y el orden de los pasos de la coreografía de origen euroccidental. El negro del Pacifico con estos patrones aires ó músicas, los convierte en bailes propios, es de anotar que en este encuentro ó choque, el negro del pacifico no tomó rasgos de los indígenas ó pobladores, ni socializo sus danzas con estos al menos en esta región. Miremos alguno bailes importantes:

1. BAILE DE LA MAZURCA: Esta danza nace en Polonia y fue muy popular en los grandes salones y en festividades publicas (Siglo XVI) con rítmica simple y ternaria, es rica en expresividad corporal y su coreografía esta bien configurada, es un baile de clase, característico son los ganchos se muestran buenos modales, con trato suave y altivo, inclinaciones de la cabeza y flexiones del cuerpo muy discretas, significando admiración, pasos cortos hacia delante y hacia atrás con clase en concordancia con la pareja, los trajes de los hombres son de varias piezas. portan sombrero de lujo, leontinas, mancornas Etc., la pareja luce vestidos despampanantes y holgados de telas finas, el negro del pacifico, se viste tratando de imitar al blanco; es un baile sencillo, regio y simétrico, que le resulto cómodo asimilarlo, exteriorizándolo con discreción y altura, se exhibe en público, su estructura es trimembre y en otros bimembres (Tres y dos partes). se disponen en filas y en el desarrollo observamos parejas recorriendo el salón con mucha altivez, orden y mesura, al final de la danza contiene salida del escenario en donde se lleva acabo; este baile es acompañado por instrumentos de viento y percusión, no hay interpretación vocal, se ameniza con (Clarinete, bombardino, tambora, redoblante y platillos), se han compuestos diversas mazurcas (Pacifico Norte). En las partes rurales el negro se siente reposado al ejecutar este baile, creyéndose un ser con clase y vulgarmente asimila esta como música “CLÁSICA’ música de altura, música blanca, música de amo, es clara esta concepción

2. BAILE DE POLKA: Es un baile de Salón de origen polaco; llegó a América en las postrimerías del siglo XIX es muy alegre y efusivo, melodía de gran belleza, es fluctuante y presenta fugas casi siempre en su connotación en el segundo momento que es de mayor ataque rítmico y coreográfico los bailarines usan trajes típicos pantalón camisa amarrada en la parte inferior, sombrero y descalzos, las mujeres vestidos con buena amplitud en su parte inferior y adornos en la cabeza (Flores, ganchos Etc.) los bailarines se disponen en dos filas frente a frente por parejas y tomados entre ambas manos, en donde se avanza al frente con pasos cortos consecutivos (1-2-3) y (1-2-3) consecutivamente hacia atrás, cuando se va al frente la posición de las caras está al frente y cuando se retrocede las caras miran hacia tras, tomando y levantando las manos Unidas de la pareja del lado que avanza, en el segundo periodo llegan a armar grupos de dos parejas e intercambian sitios, el parejo pone su mano sobre la cabeza de la pareja y esta gira circularmente tomando dos bordes de la pollera del vestido, mientras el hombre realiza movimientos con las extremidades inferiores, luego se vuelve al primer periodo melódico y se repiten los pasos (Adelante - atrás) sea en la posición inicial ó en otra, de manera repetitiva se juega con estos dos bloques y al final retirada de las pareja con pasos cortos hacia adelante y hacia atrás; no existe interpretación vocal solo gritos, gemidos y zapateos de los bailarines, es interpretado este baile 1clarinete, bombardino, tambora, redoblante. platillos, en algunas partes del Pacifico norte, y de manera muy especial existe un formato en el cual el “VIOLIN” lleva la melodía del baile Polka (Caso excepcional) es un baile monótono, bimembre, pero con una melodía de alta belleza, la percusiva del negro bien definida con algunos contra golpes propios de su sentir siendo muy importante este rasgo estilístico percusivo, una característica que resalta e’ el levantamiento de piernas con gracia por los bailarines, se presenta al público y se baila en todos los bailes populares con mayor arraigo en la población rural campesina, en donde individualmente día tras día crean o hacen diferentes muecas y morisquetas adicionales a la coreografía de origen (adornos gesticulares).

3. EL BAILE DE JOTA: Se habla históricamente del Moro “ABEL JOT” como su principal creador de donde se asegura que proviene su nombre, hoy día son pocos los rasgos que sobreviven de dicha creación dadas las diferentes adaptaciones a las que ha sido sometida, la Jota que se baila en el Pacifico, se organiza en grupos de cuatro personas dos hombres y dos mujeres, la danza se inicia haciendo los llamados “OCHOS” pase coreográfico de cruzamiento en el grupo de cuatro bailarines, los hombres son los que se desplazan diagonalmente por su izquierda bordeando las parejas repetidamente, formando la figura del Ocho, mientras la pareja se balancea con pases cortos hacia su izquierda y a su derecha, mientras es circundada por los parejos, en el segundo movimiento las parejas de bailarines (Mujer - Hombre) colocadas una frente a la otra, se desplazan por el lado izquierdo que le corresponda dando una vuelta y encontrándose en el lado en donde estaban los otros dos bailarines del grupo de cuatro y los otros dos en el lado contrario saludándose, levantando las manos al encontrarse, golpeándose palmas contra palmas, arrodillados y tirándose al suelo en donde exageran estos pasos coreográficos, golpean en el suelo al agacharse ó tirarse al suelo volviendo a la coreografía inicial ósea a los Ochos y repitiéndose estos pasos al orden de la melodía, al encontrarse en los entre cruces se escuchan “Opa” “Hey” “Hepa” entre otras exclamaciones, los bailadores en este baile que lo han convertido en efusivo, expresivo y de gran derroche de energía sacan a relucir su ancestro africano y es allí donde se deja ver, la fusión, la sátira y la mofa con un sin numero de gestos pantomímicos, finaliza en su posición inicial arrodillado, en los bailes populares, se baila la Jota para mostrar habilidades de buen bailarín, enamorando en esta actuación a la pareja, se compite por grupos y ‘en otrora de este baile resultaban graves disputas que terminaban en tragedias desagradables (Heridos, muertos). Este es quizás el baile más representativo de esta región que se muestra en los eventos públicos como danza propia y significativa, no posee canto, es interpretada por el grupo Instrumental de Chirimía (Viento - percusión) e1 vestuario utilizado por los bailadores es el pantalón común salta charco y descalzo. camisa de colorir sombrero de paja y rabo e’ gallo; las mujeres con vestidos de colorín y con terminación amplia en algunos grupos de danza ó baile, se usan faldas, ¡,a Jota en la parte norte del Pacifico se siente con altísimo fervor. Se presentan algunas variantes coreográficas con inclusión de otros elementos, según la zona y toma otras denominaciones adyacentes tales como:

a. Jota Kali (Común) Jota Chocoana

b. Jota Condoteña

c. Jota Carea

d. Jota Sangrienta

e. Jota Redonda

Cualquier rasgo estilístico aumentado, es motivo de yuxtaposición ce nombre, por ejemplo en la Jota Sangrienta, se usan machetes y se escenifica un enfrentamiento bélico, motivo del nombre de “SANGRIENTA”, por tina variación de entrelace en el segundo movimiento en el cual no se lateraliza. sino que se circula, toma el nombre de redonda. Es de anotar que la Jota concebida desde el modelo euroccidental, es un canto danza hispano árabe que tomó gran popularidad en España propia de un compás binario, sobre este aire no se conserva en el Pacifico letras, pero sin contamos con varias melodías para este baile, en la ejecución de la percusión es de suprema importancia para el bailador los rasgos acentúales de la Tambora, quien se torna imponente, el ruflage y variaciones rítmicas del redoblante y las anacruzas constantes de los idiofonos platillos, la Jota es un baile que esta arraigado en el negro del Pacifico Colombiano.

4. BAILE DE DANZA: No menos importante que el baile de la Jota ya que se considera un baile de salón y clásico, el campesino lo baila con altura y sutileza aplicando la estilística de los bailes eurooccidentales, bien asimilado y representado de origen europeo, ya que se cultivo en muchos países o regiones del continente, su coreografía es simple, reposada. repetitiva o monótona, porque se busca es la coordinación entre la coreografía y la música. Baile simétrico y de precisión al que deben estar muy atentos los bailadores, exige estilo y sutileza en su ejecución, tanto danzaría como instrumental, se baila en grupos de cuatro personas (Dos hombres y dos mujeres)en la escena pueden haber varios grupos, en el primer acto los bailarines, se toman de las manos estando las parejas intercaladas quedando frente a frente hombre contra mujer, el desplazamiento es frontal y con los brazos extendidos hacia arriba yendo hacia el frente una pareja y la otra espera, sale la que entra y entra la que espera hasta cenar el primer párrafo musical simétrico de ocho (Ocho) compases, en el segundo acto con las manos en alto se desplazan de manera circular con pasos cortos adelante y hacia tras, cuando la música cambia a primer párrafo musical, se repite el evento anterior en el primer acto, el avance frontal se entiende por un saludo cordial, en el segundo acto goce danzario, en algunos pueblos en el segundo acto bailan independientemente por parejas balanceando cogidos de las manos y extendidas de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, en la repetición o vuelta del segundo acto, el grupo de cuatro se toman de una mano formando un nudo, en el centro los hombres llevan la derecha y las mujeres, la mano izquierda giran circularmente con pasos cortos, las mujeres toman con su otra mano la punta de sus polleras que van batiendo hacia delante y hacia atrás, los hombres su brazo o baten el rabo e gallo, si lo usan en dicha ocasión y se repiten sucesivamente los dos párrafos melódicos, ya que las melodía d este baile son bimembres ó de dos periodos, no posee canto mera ejecución instrumental (Viento - percusión) como vemos es un baile simple y su importancia radica en la precisión y comprensión rítmica, esta finaliza en e! escenario no hay salida y termina con la posición inicial y de pie con el saludo y brazos extendidos.

5. BAILE CONTRADANZA: Se origino este baile en las cortes inglesas cerca del siglo XVII, luego hizo un recorrido por Europa llegando a Francia, luego a España y de allí los colonos la trajeron a América y es tomada ó asimilada por los negros del pacifico al observar a sus amos patrones bailarlas en su fiestas ó recepciones sociales, es una danza reposada y con clase, la coreografía de este baile es jocosa y se tornan algunos pases difíciles en su ejecución, se disponen los bailadores en grupos de cuatro personas se toman de la mano; al igual que la danza con brazos levantados en el primer acto se desplazan circularmente con pasos cortos hacia delante y hacia atrás, inclinando a la vez la cabeza en la dirección que se avanza, si va hacia delante la cabeza se inclina hacia delante y si retrocede la cabeza, se inclinará hacia ese lado, en el segundo acto se toman por parejos manos extendidas meciéndose con la pareja de su grupo, luego se vuelve al primer párrafo y se repite la primera acción, es una danza bimembre la hace rica, la cantidad de elementos que introducen los bailarines espontáneamente en el bailoteo, se finaliza en el escenario con los grupos de cuatro personas, no posee canto, el vestido utilizado son los colorines, faldas, largas, de ropa común que hemos determinado para el abosao ú otros bailes de traje ordinario o de trabajo en los bailes populares es apetecida por los bailadores y al igual que la Jota se emplea para demostrar dotes de gran bailador y transmitir estos pases, muecas, gestos a sus ascendiente para que la tradición continúe quienes aprenden en las zonas rurales, a través de la observación y practicando a solas (Aprendizaje imitativo) y una vez asegurado el patrón crean sus propios gestos. enriqueciendo la pantomima en estos bailes a través del tiempo la contradanza es un baile de salón y clásico para el campesino del pacifico. los grupos de danza lo exhiben al público. Es ejecutado en su parte musical por instrumentos de viento y percusión (Chirimía).

6. EL BAILE DE PASILLO: Nace del Vals, en el siglo XIX en Viena (Austria) se propago el Vals como baile de salón, en Colombia torno e nombre de “Strauss” nombre que fue tornado del famoso compositor “Johan Strauss” así fue transformado en el Vals del país y próximamente e el pasillo refinado o clásico, luego llega a las plazas publicas en donde toma calificativos como “Pasillo Fiestero” en el Pacifico aparecen otras yuxtaposiciones como “Pasillo clásico”“Pasillo Parche y parche” Pasillo Cajoniao”“Pasillo Barresala” entre otros. En Colombia los compositores poetas le han dado una alta calidad expresiva. En el Pacifico a diferencia del resto del país se componen melodías de pasillos sin texto o letras y que se usa para el baile y tienen el baile de pasillo como una danza o baile de Salón, se baila con mucha sutileza cortejando a la pareja cuando se trata del pasillo “Clásico” y en el caso del pasillo “fiestero”, “ se baila bastante rápido ondeando a la pareja y se desarrolla mucha habilidad en el movimiento de las piernas y el giro del tronco, se desarrollan flexiones, vueltas consecutivas a las parejas, abrazos, prensaje en cadera de la pareja (Agarraos) no es un baile colectivo solo de parejas, no se canta en este baile, es interpretado por instrumentos de viento y percusión; se desarrolla por parejas prestándose en algunos casos para alimentar sentimientos amorosos dada la proximidad de los bailarines en su realización (Baile rural, popular) el vestuario comprende falda ancha con volantes en tela ó encaje de llamativos colores (Mujer) en el hombre pantalón de dril en color blanco y otros tonos y camisa de colores alegres, en la parte norte del pacifico en los bailes rurales o de campesinos, es casi una obligación comenzar con un pasillo, sino la primera pieza musical entre las primeras, ya que al bailador le gusta y tiene determinados momentos para bailados (Barrer el salón — aflojar el salón Etc.) haciendo un ejercicio retrospectivo somos los negros del Pacifico ascendientes de una cultura primigenia que desarrolla sus actividades primarias de manera colectiva aprehendiendo la naturaleza de una manera desprevenida y desarrollando un tipo de sociedad de bien común y de persistencia necia y abnegada, conviviendo en un mundo mágico de fantasías objetivas estancadas en su diado vivir desafiando lo puramente primado y sin mayores auscultamientos, en el análisis de los esclavizados en América y en especial los del Pacifico Colombiano pareciera ser que no despierta de ese letargo o sonambulismo producido por el sometimiento y utilización como pieza de trabajo sin valor, perdiendo la dignidad de ser singular dotado de mente e inteligencia para crear su destino, como si el tiempo no existiera, quedándose suspendido en el cosmo como objeto intrascendente que no avanza, que no crece con su presencia y atraso, diera a entender que le cortaron el vuelo que nunca hizo y que renunció a hacer, las manifestaciones artísticas son hechos medibles en la construcción de la historia de la humanidad, esa cadena o memoria constructiva se encuentra estancada en la inseguridad manifiesta en la forma que no queremos hacer sino que nos hagan, como si el auto determinismo y libre albedrío no fueran validos para nosotros, corno si hubiéramos pasado el umbral y lo que soñamos en conjunto la humanidad no nos estuviera sucediendo, grupo de seres robotizados a la espera de ordenes a través de comandos, se nota el deterioro en materia creativa frente al desarrollo de nosotros mismos, cuando hemos venido demostrando que no somos capaces de crecer independientemente de que otros nos cultiven para crecer, los sistemas pueden ser dependientes. pero indeseable es estar atado mentalmente a no ser independiente, la idea parida en el pensamiento crea y desencadena sistemas; más no son los sistemas quienes determinan el desarrollo armónico y el avance, porque todo hecho objetivo del que se ufane cualquier cultura ha sido debatido en el pensamiento, en donde el futuro virtual es el presente y la obra ó hecho en sí, es cosa pasada.

Los bailes de los negros del Pacifico colombiano, no solo son para el alma divertir sino para comunicarse entre semejantes, para soñar y construir en lugar de enquistarse ó perpetuarse en hechos que son pasado, porque fueron presente en el pensamiento de nuestros ancestros.

Las Músicas del Pacifico, son manifestaciones fuertes que se viven, se crean, se construyen con fervor y se repiensan en el proceso de exteriorización; teniendo muy en cuenta que la música de nuestros ancestros, es de tipo “PATOGENICA” y que continúa perviviendo con nosotros, debemos entender que en el proceso de ajuste y reacomodamiento social en América producto de ese choque Raciocultural, asimilamos porcentaje significativo de esa música “LOGOGENICA” Eurooccidental viviéndose y practicándose hoy día una música “LOGOPATOGENICA” hibridación que no se manifiesta en la totalidad de las músicas que hacemos, creamos y socializamos porque todavía perviven algunas manifestaciones fuertes de este patogenismo musical a ultranza cuando observamos los ALABAOS, GUALIES, Cantos de Bogas y muchos Bundes rituales en donde no se busca el disfrute para la diversión meramente objetiva sino que se llega a un estado de relajación en algunos casos por ese basamento “SACROMAGICO” en que insistimos con nuestra religiosidad interna de comunicación cósmica con el más allá ó con nuestro ser ó seres superiores y en otras ocasiones el uso de las músicas para aclimatamos a una faena difícil y duradera como se fija en los cantos de Boga ó un efecto traslaticio entre la realidad vivida comparada con la insospechada que esta sentada, pero activa en la mente y subconsciente de cada de uno de los negros del Pacifico, dentro de este proceso de transformabilidad y reacondicionamiento, veremos el análisis de nuestras músicas que son la expresión de la trasplantación de seres de un continente a otro en donde les toca comenzar un nuevo ciclo de vida culturo social.


Material Suministrado por ASINCH, en el marco del desarrollo del Seminario de socialización de parámetros para la consolidación de las Escuelas de Músicas Tradicionales del Eje pacifico Norte.

Fuente bibliográfica: LA SOCIALIDAD FUNCIONAL DE LAS MÚSICAS Y LOS BAILES DE LOS AFRODESCENDIENTES EN EL PACÍFICO COLOMBIANO, AUTOR: LEONIDAS VALENCIA VALENCIA.


viernes, 16 de noviembre de 2007

Imágenes

Mariecita me envió una invitación para hacer parte del grupo Afrocolombia en Flickr. Vale la pena visitar este grupo. En él podemos encontrar fotos como éstas: http://www.flickr.com/groups/afrocolombia/






domingo, 11 de noviembre de 2007

La planeación: pilar para el éxito en la administración pública del Chocó

Por: Leonidas Valencia

Mirando por el retrovisor cronológico de la historia de la humanidad y sus embates de construcción estructural, tomo partido del origen del Estado las primeras formas de culturas.Vemos en primer lugar el sedentarismo como la primera manifestación de agrupación del hombre debido a la búsqueda del espíritu y la acción; luego el mismo hombre primitivo, aprendiendo a vivir en conjunto con otros seres humanos, forma la primera institución social “LA FAMILIA” sin tenerse un dato preciso o fecha sobre este gran acontecimiento, pero a partir de ésta se desarrollan formas PREESTATALES como: LA BANDA Y LA TRIBU, LA HORDA, LA GENS, EL CLAN y el TÓTEM, EL TABÚ, EL CARISMA, cada uno con una forma de organización distinta, son grupos iniciales primarios, con organización y población pobre como común denominador y con bajo nivel cultural.

El hombre en sus diversos afanes de avances por diversas formas y estadios, logra el constructo de Estado desde la antigüedad.

En la antigüedad encontramos las primeras formas organizacionales que pueden considerarse como Estado. El Estado egipcio (5 mil años), estado griego en Grecia el, estado romano; del cual tomamos y podemos construir un concepto de estado, a partir de sus elementos básicos:

a. Pueblo

b. Territorio

c. Poder

Entendiéndose que el Estado es una sociedad humana, asentada de manera permanente en el territorio que le corresponde, sujeta a un poder soberano que crea, define y aplica un orden jurídico que estructura la sociedad estatal para obtener el bien público temporal de sus componentes (general) y de allí podemos observar las características de los estados modernos:

a. Entidad territorial

b. Poder central suficientemente fuerte

c. Creación de una infraestructura administrativa, financiera, militar y diplomática.

d. Consolidación de la unidad económica

A la luz de lo anterior debemos entender que el Estado posee una estructura definida que para ser bien administrada, requiere de una armonización de sus elementos y un elemento primordial de avance y aseguramiento en cualquier orden es la “Planeación), lugar donde se inscribe, se plantea y se recrean todas las acciones futuras y punto de referencia para desarrollos, evaluaciones y retroalimentaciones de procesos.

LA PLANEACIÓN

Una organización que no esté sujeta a una planeación está comprometida con el fracaso y el caos, donde no se avizoran pretensiones serias sino temporalidades inconexas; líbrese a un admor. o gobernante de esta aseveración.

El Departamento del Chocó es un ente territorial que cuenta con 31 municipios, con 60 años de vida departamental, siendo joven, sobre él pesan desastres administrativos en cabeza de todos sus gobernantes, quienes han dirigido por dirigir con una mirada clientelista, psicofeudal, colmada de improvisaciones, sin misión ni visión clara de progreso; con conciencia temporal, sin sentido de pertenencia y con un alto grado de irresponsabilidad en el manejo de la cosa pública navegando el buque, sin una carta de navegación como lo es LA PLANEACIÓN.

Pero es una característica común el desorden en las administraciones manchadas por la corrupción, ya que la planeación clarífica actividades, identifica roles, permite la medición y con ello los errores muestra los caminos y niveles logrados, presupone metas, se visibilizan las falencias y su respectiva verificación y lo más importante, predetermina resultados y posibles ajustes.

Todo lo anterior para denotar que la administración pública es canónica, rígida, obedece a postulados simples y aplicables que buscan satisfacer necesidades de interés general; cual es uno de los fines fundamentales del Estado pero cuando esta administración pública se pone al servicio de unos pocos, traiciona el principio fundamental de la igualdad y se irracionaliza el poder, facultado por el mismo pueblo.

LOS PROGRAMAS DE GOBIERNO

Desde la Constitución de 1991, la Constitución Política de Colombia predica que los candidatos a las alcaldías y gobernaciones deberan presentar programas de gobierno, que incluyan propuestas dirigidas a programas básicos para la vida de los pueblos como: salud, educación, saneamiento básico, sector cultura, etc. y con ella señala la contravención al incumplimiento de esto con el nombre de REVOCATORIA, es un poder o herramienta que puede usar la sociedad civil o pueblo en contra de un mal mandato; pero en el departamento del Chocó, vemos que esos planes de gobierno no los conoce el pueblo, ni siquiera son socializados, en ese afán electorero se fijan en los nombres de los caciques y delfines, en los grupos politiqueros o microempresas electorales, ya que jamás han participado de una ideología de partido, sino dependientes de un favor,de dadivas (comidas, fórmula, médica, lámina de zinc, el contrato, una matrícula o muchas otras peticiones propias de estas prácticas clientelistas recurrentes.)

Estamos hablando de la compra de conciencias y de los presupuestos por anticipado, del comerciante que realiza una compra y obtiene ganancias al alcanzar el poder (los come presupuestos públicos), obsérvese que con esta práctica cruda mercantilísta, no se requiere de programas ni de discusiones o análisis sobre los mismos, hemos caído en esta laguna que ha catapultado la quiebra y crisis en todos los entes tanto de tipo municipal como departamental, tocando fondo, con intervenciones que no solucionan el problema, ya que las deudas son indeterminadas, producto del desorden y caos administrativo, contrataciones paralelas al presupuesto real; a este descalabro le sumamos una perla reciente (como presupuestos).
Las fuerzas insurgentes (guerrillas y paramilitares). Estas dos fuerzas al obtener control de un territorio, coadministran en los municipios, cuotas burocráticas, recursos de la salud, contrataciones de todo tipo, todo esto bajo amenaza o contraprestación por haber apoyado al candidato en la contienda electoral o proceso de elección.
Observamos pues que la administración pública se encuentra amenazada tanto por las mafias corruptas o clanes urbanos como por las fuerzas insurgentes que perviven hoy en Colombia; la planeación es un elemento que puede ayudar de plano para la erradicación de estas alimañas que azotan vertiginosamente a nuestros entes territoriales, desde la planeación en los centros educativos apostándole a una formación rica en valores y en las artes en buenas costumbres, aprovechando esa sabiduría tradicional de la familia, controlar esa propaganda dañina que corroe a nuestros pueblos, para mejorar nuestro tejido social; apostarle también desde los claustros escolares las verdades de la guerra y las batallas que se libran.

Hoy día en Colombia, un país, que no conoce la verdad, sus gentes están condenados a repetir esa triste historia.

El camino del conocimiento para el pueblo debe ser planificado y no controlado como está dado hoy en Colombia, en el departamento del Chocó, tenemos que empezar por construir nuestro propio modelo de desarrollo sostenible, dejar de esperar que alguien venga a construirlo; no es un Mesías o salvador quien tiene la verdad de ese modelo, somos los chocoanos con su respectivo aporte desde su disciplina o disciplinas del saber, socializando con los pueblos, gremios, asociaciones, universidades, sociedad en general, para obtener una hoja de ruta consensuada en donde participemos y quepamos todos con oportunidades para los chocoanos y vecinos con convenios fuertes de cooperación interdepartamental, regional, intraregional.

Todo se logra a través de una planeación seria, objetiva, crítica y justa en función de los intereses generales del pueblo chocoano, sin miramiento de colores políticos, clientelistas, de credos, razas, etc.

Un chocó planeado acorde con sus fortalezas y juicioso con sus debilidades es viable, pero un Chocó continuoum hoy día, es un chocó que choca con la realidad de un mundo globalizado y competitivo.

CONCLUSIONES

1. El Departamento del Chocó hoy día es inviable financieramente, ya que sus deudas exorbitantes y la quiebra de sus entes como Lotería del Chocó, ingresos pirricos de la empresa comercial de licores, agudizan su estado e imposibilitan su recuperación, más el peso de las intervenciones sistemáticas al DASALUD, HOSPITAL SAN FRANCISCO DE ASÍS; acompañamiento a la Secretaría de Educación, manejo fiduciario de dineros, etc. Son elementos fuertes para la realización de una reingeniería partiendo de una planeación asistida.

2. La actitud mezquina e ignorante de muchos gobernantes, que se creyeron y se creen reyezuelos producto de esa herencia colonial que habita en nuestro disco duro, (clientelismo, servilismo, hipocresía, maquillaje, justicia sin razón).

3. La planeación obedece a trabajo en equipo, vaya obstáculo difícil de menguar o desaparecer en nuestras costumbres (producto de la desconfianza entre nosotros por esa influencia de división creada por los esclavistas y apropiada por los esclavizados afros).

4. La comunidad chocoana en su conjunto no es una masa compacta, es super heterogénea para tomar decisiones que favorezcan al todo, la gente busca tomar partido personal, desconoce en su mayoría como funciona el Estado, las leyes, sus derechos, el valor de la tierra, no saben donde ni como reclamar, gran deficiencia para un territorio que aspire a desarrollarse, hablamos de desarrollo pero no sabemos qué tipo de desarrollo ,vivimos de reflejos con una cultura super débil, una colcha de retazos que de todo lo que vemos creemos que es mejor que lo propio; lo que conduce a un horizonte sin fines, propósitos, ni metas.

Nos negamos a continuar con un Chocó que toca fondo “POR UN CHOCÓ CON PLAN”.

martes, 4 de septiembre de 2007

Conferencia de Hinchao en Medellín


A continuación reproduzco la ponencia presentada por Leonidas Valencia en un Foro Cultural en Medellín:

Procesos formativos en el Pacífico Norte

Las músicas populares tradicionales del pacifico norte colombiano están delimitadas en los territorios del departamento del Chocó y Antioquia. Son sonoridades producto de resistencia de interinfluenciacion, de sometimiento, de intervencion, de reacomodadamiento social, producto de la interacción entre tres culturas en america como son la aborigen, la afro y la europea, este alto grado de hibriedad , espontáneo permitió unas formas naturales de apropiación y reproducción de estas nuevas músicas enriquecidas con el aporte de tres culturas pero , con un calificativo que pesa sobre ellas y sus protagonistas que no han sido reconocidas o legitimadas por los dueños del poder , como también son despreciadas por los centros de educación formal, no entiende, que estas músicas populares tradicionales, tienen sus propias lógicas, con principios y leyes de construcción, con formatos propios ,con una función social en los contextos donde se desarrollan y permanecen, que generalmente poseen dinámicas en pro de satisfacción social colectiva y de identidad cultural de pueblo o nación en el buen sentido de la palabra.

Estas músicas del pacifico norte colombiano son de tipo rural o campesino basadas como la mayoría de las músicas folkloricas en la oralidad, que es su definidor y que la vuelve vulnerable, alterable en los procesos de interinfluenciación de un grupo a otro , de una comunidad a otra o de pueblo en pueblo, claro esta que esto a permitido que se adornen, se enriquezcan con nuevas terminologías , afronten fusiones, nuevos formatos, siendo estos los medios por donde se somete para su aprobación o desaprobación por parte de la comunidad, se somete a una evaluación en donde cualquier miembro de la comunidad la califica, contrario de otras músicas que tras un concepto mercantilista se obliga al publico a digerir quiera o no el producto motivo .del negocio.

Otro factor que ha afectado negativamente el avance y reconocimiento de estas músicas ha sido el estado con sus intervenciones reconociendo a unas músicas y excluyendo a otras ,como ocurre con las músicas del pacifico, cuando se habla de MUSICA COLOMBIANA, y no se reconoce ni se registra la de este amplio sector del pais con sus CURRULAOS,ABOSAOS,TAMBORITOS,AGUABAJOS,BUNDES,,SAPORRONDONES,ALABAOS, etc. ¿ sera de juiciosos en pleno siglo XXI seguir pensando y aplicando algún tipo de discriminación socio cultural ?

Son estas y muchas mas las molestias que fatigan y atentan contra un exitoso proceso de desarrollo cultural integro incluyente donde quepamos todos, donde prime el peso de la variedad y la multiculturalidad de este país que es el reflejo de la colcha cultural que somos en donde algunos se consideran con mas derechos que otros , con justificaciones basadas en falsas premisas , que ni ellos mismos se las creen porque se sustentan en UNA REALIDAD FALSAMENTE CONSTRUIDA.

Todas las músicas populares tradicionales no han sido consideradas motivo de estudio en este país , ya que el sistema educativo formal se ocupa y se preocupa de temáticas musicales canónicas centroeuropeas ,considerando de poca importancia nuestras construcciones musicales , calificadas de folklóricas ,como si el hecho folklórico universal de todo ser humano no estuviera en lo mas profundo de cada ser, así se ufanen de pertenecer a determinada clase social que es uno de los cuentos de ESA REALIDAD FALSAMENTE CONSTRUIDAD en el afán de sometimiento y dominación de unos a otros.

Las experiencias en procesos formativos en el pacifico norte las podemos resumir en cuatro momentos o etapas…

jueves, 23 de agosto de 2007

Rancho Aparte

El Festival Petronio Álvarez es el espacio de encuentro más significativo que tienen los músicos del Pacífico para encontarse y mostrarse al resto de Colombia. En él, como en todos los festivales, hay muchas cosas en juego. Se imponen nuevas tendencias, surgen nuevas estéticas que chocan o conviven con lo “tradicional”, se visibilizan problemáticas políticas, se exotizan formas de ser, cuerpos y comportamientos...

Hace dos años fue mi último Petronio y recuerdo que salí absolutamente rayada. No me cabía en la cabeza que los ganadores de la categoría libre fueran los músicos de un prestigioso Conservatorio, músicos académicos que en el brindis por su gran trofeo, señalaron que finalmente el Petronio comenzaba a tener nivel y finalmente habían contado con un jurado calificado que valoraba la "verdadera música" y el "trabajo"– yo misma estuve en el brindis y lo escuché clarito a pesar de tener mis tragos encima!!!- . Es decir, el tiempo que dedica un músico de academia a ensayar es mucho más valioso que la vida que han dedicado los músicos locales a interpretar su música.

Recuerdo que al otro día, mientras comíamos con Michael y yo le contaba lo que había escuchado, tuvimos una interesante conversación y concluimos que el Petronio ya no era solamente de la gente del Pacífico y de hecho los mismos afro estaban siendo desplazados de los espacios que antes les pertenecían. Michael me contó que a diferencia mía, que me fui para el Hotel donde supuestamente se encuentran lo músicos -el 70% éramos multicultis caleños y bogotanos-, él pudo apreciar cómo la gente del Pacífico se encontró en los barrios populares y lograron escapar de ese espacio que ya no les pertenecía y ser ellos mismos en medio de la celebración de un velorio. Según Michael, en medio de los cantos del velorio, la gente pudo hablar tranquilamente, desahogarse, beber y estar tranquila escapando de las cámaras y las miradas ajenas.

El hecho de que el festival se abra a la gente de Bogotá, Cali, Medellín, etc. es una excelente experiencia para compartir saberes y para la cualificación y posicionamiento de esta música a nivel nacional e internacional. Pero cuando lo que hay detrás es una valoración de la música academicista y eurocéntrica que desconoce los contenidos musicales y simbólicos de los espacios en los que ésta se desenvuelve... estamos frente a un panorama poco esperanzador para las músicas locales.

En fin… para no alargarme y no dar más lora sobre el asunto, a lo que veníamos: el video de Rancho Aparte, - nombre que me recuerda la anécdota de Michael- ganador en la categoría de chirimía en el Festival. Felicidades!!!

domingo, 12 de agosto de 2007

Que viva el San Pacho! pero... quién pone las condiciones?

Por: Ana María Arango

En la última edición de la Revista Semana, en la sección de cultura aparece un artículo titulado “Que viva San Pacho!”. Después de leer ese artículo sentí tanta indignación que no puedo dejar de comentar lo que me provoca. En él se exalta el San Pacho y la “bendición” que este año ha recibido por parte de la Fundación BAT (Multinacional tabacalera). El San Pacho ahora es valioso porque la Fundación BAT lo legitima!!

Está chévere que se haga una fiesta de San Pacho para Bogotá. Pero obviamente lo que organiza la Fundación BAT siempre es para una pequeña élite de la colonia en Bogotá y para los multicultis bogotanos que siempre estamos buscando la ocasión de enriquecernos con las expresiones culturales de las provincias. Pero bueno. Este no es el problema. Lo que me saca de quicio es cómo el artículo le hace juego a esta necesidad legitimadora y “floklorizadora” de las expresiones locales y nos dice que para el coreógrafo Wilfan Barrios, elegido para preparar el baile de la fiesta de la BAT en Bogotá, “ a estos jóvenes todavía les falta mucho” y continúa “tuvo que entrenar a los jóvenes para que, con movimientos más sofisticados, lograran transmitir la alegría y la vitalidad de las fiestas. ‘Ustedes no están bailando hoy’, les dijo el miércoles 18 de julio cuando viajó por última vez a Quibdó a prepararlos. Para cualquiera que los observara, estaban bailando delicioso. Pero ellos estuvieron de acuerdo, éste no era su día más afinado”.


Es decir, el “Carnaval” –como si el San Pacho fuera un carnaval- tiene que mostrar bailarines “sofisticados”, “estilizados”. Mejor dicho, es necesario maquillar las expresiones y la corporalidad de los chocoanos para que merezca ser mostrada ante un público bogotano. Es simplemente una vergüenza; como si además los bailarines de toda la vida del Chocó no fueran capaces de hacer sus coreografías. Pero entiendo que a los músicos y a los bailarines no les quede otra alternativa. Ya de hecho vivir de la música y del baile es duro, como para ponerse dignos y no acceder a las peticiones de la BAT. Por eso esta fiesta contará con los mejores grupos y los mejores bailarines. Pero también mostrará ante los bogotanos una imagen irreal, artificial, exotizadora. Lo mejor del San Pacho, por lo menos hasta el año pasado –ya no sé este año porque con este boom no sé lo que le espera- es su sencillez y su espontaneidad. Ahora lo único que nos faltará es que comiencen a entrar todas estas multinacionales y exijan que no haya rebulú o que para participar en él toque llevar elegantes trajes al estilo Carnaval de Barranquilla.

Y otra pregunta: ¿después de que la fundación grave a los músicos y los bailes, qué pasará con los derechos de reproducción y distribución?

Han intentado comprar alguna de las producciones BAT? no son baratas, para nada baratas!

sábado, 11 de agosto de 2007

Otra conquista de la chirimía!!!

Por Ana María Arango

Como ya he comentado varias veces en este blog, vivo en Barcelona.
Ayer en medio del cansancio del viernes, me llamó una amiga de Cali para que fuéramos a bailar con su esposo y su cuñada -ambos catalanes pero con un sabor bastante envidiable- a algún lugar de salsa. Yo por razones de cansancio y económicas le propuse que fuéramos a Shangó, que es un bar de salsa en el Barrio Gótico muy familiar y con un ambiente bastante colombiano. La verdad es que es una salvación teniendo en cuenta que las discotecas en las que ponen salsa en Barcelona terminan siendo el lugar de ensayo de los que aprenden salsa acrobática durante la semana y el fin de semana llegan a la disco a buscar el "latin lover" y a demostrar lo aprendido. Conclusión, en medio de tantos brincos y vueltas, se hace imposible bailar.

En fin, que este lugar es diferente. Y nos fuimos para allá. Pero toda esta vuelta la he hecho para contarles, que ayer, en medio de la bailada ¡pusieron La vamo a Tumbá! Yo no podía creerlo!!! La Vamo a Tumbá en Barcelona. En fin... estaba tan lleno el lugar que no pude acercarme a los de la barra y preguntarles cómo accedieron a esta canción. Pero lo cierto es que es una buena noticia. Claro, la única que lo supo bailar fui yo. Pero es un gran avance!!!

Para los que no conocen la canción. Aquí les pongo el video.

Buena esa Panesso!!!!


sábado, 4 de agosto de 2007

Entre el reconocimiento y el olvido. Entrevista al maestro Neivo Moreno

El Maestro Neivo Moreno es un pilar fundamental en la escena musical de Quibdó. Director de la Banda de San Francisco de Asís, Director del Grupo golpe de Amporá, compositor, investigador y profesor en el Colegio Carrasquilla, Mama U y Batuta, este maestro es un referente de virtuosismo y disciplina. La vida de Neivo Moreno sintetiza los ambientes de educación musical en el Chocó y las desigualdades de un Estado y unas Políticas Culturales que muy poco cumplen a quienes más han enriquecido la vida cultural colombiana.

Hace más de un año, el Maestro Neivo Moreno sufrió un accidente cerebro vascular. Todavía hoy, el maestro está postrado en una cama y sigue esperando junto con todos sus familiares y amigos, las promesas de un Estado en el que siempre ha creído y al que siempre ha respaldado.

Los invito a leer esta entrevista -una entrevista que nos fue dada con la mejor voluntad a pesar de la incomodidad de una silla de ruedas vieja y casi oxidada-; en ella, el maestro nos revela más aspectos sobre la Escuela del Padre Isaac y nos cuenta cómo ha sido su vida como maestro, director, compositor e investigador en una región en la que las cosas se construyen con las uñas debido al desconocimiento y la exclusión.



Ana María Arango: Cuáles son los recuerdos musicales que tiene de su infancia?

Neivo Moreno: Bueno, son infinitos. Primero en mi familia, porque a nosotros nos dormían era con cánticos, con arrullos, la abuela era la encargada de hacer eso. O sea, una rutina de un niño de acá del Chocó en mi época era a las ocho de la noche estábamos reunidos en familia en grupo y mi abuela hacía un cuento. El cuento nosotros lo oíamos con mucha atención porque ella preguntaba y si no le respondíamos entonces al otro día no había cuento. Entonces ella nos enseñaba la canción que pertenecía a los cuentos, y después cantábamos. Y no sólo en la casa, sino en cualquier acto. Una novena, moría alguien, y nosotros íbamos a la novena no solo por el rezo ni por acompañar al doliente sino por oír los cuentos porque allá contaban cuentos. En la novena, o sea en los novenarios, en las partes fúnebres, siempre había un cuentero, que era un especialista en la comunidad de hacer los cuentos y de contar cosas, historias.

A.M: Maestro, ¿Usted nació en Quibdó?

N.M: Si, yo nací aquí en Quibdó. Pero mis padres son de extracción campesina. Entonces cuando se moría algún familiar de ellos nosotros íbamos a acompañarlos y aprovechábamos para aprender los cuentos y para aprender algunos cánticos que hacían ahí…

A.M: ¿Qué otros lugares de aprendizaje recuerda?

N.M: Luego aprendí en la escuela, que la escuela era muy completa, la música tenía un papel preponderante en la formación básica de cualquier estudiante de Quibdó. Nos aprendíamos los cánticos religiosos primero, segundos los escolares porque el aseo era un cántico. El primer día que llegábamos a la escuela nos enseñaban “venimos aseaditos y muy alegres a compartir con amor y alegría…”.

A.M: ¿Y cuándo comienza a aprender con el Padre Isaac?

N.M: Ah!!! porque el Padre Isaac… eso fue una casualidad porque él tenía la necesidad de reforzar su coro. Entonces como no tenía los cantantes que era lo que para él lo que más alto valor tenía era un cantante. Entonces visitaba las escuelas y nos hacía un dictado melódico. Recogía el personal en la escuela y nos llevaba al coro. Allá nos enseñaba los cantos generalmente eran en latín porque las misas eran en latín. Como eran misas gregorianas… la mayoría… teníamos que aprendernos las frases en latín, y a demás la traducción, lo que significaban porque si alguien nos preguntaba qué era, debíamos responderle presto con la pronunciación.

Cuando el padre me llevó, tenía siete años. Fue muy temprano. A los siete años yo ya estaba con los mayores en el coro. Porque había pequeños para las voces blancas y había mayores para las voces… las graves, los tenores y los barítonos eran ya viejos pero nosotros estábamos muy contentos de compartir con ellos. Incluso un hombre muy famoso que estuvo con nosotros fue Ferney Mosquera, el portero de millonarios. Él también cantaba en el coro, él estaba ahí, y yo… a nosotros nos dio mucho placer.

Entonces pues el padre cuidaba mucho su reparto de voces porque él se juntaba con la partitura y él quería que le sonara tal cual con el piano. Entonces era muy cuidadoso con acordes y que las frases fueran como son y que significaran lo que tienen que significar. Porque nosotros tenemos un problema porque como tenemos acento de la costa, nos comemos algunas frases, algunas letras. Entonces él no permitía eso. Entonces nos ponía la pronunciación a que pronunciáramos muy bien. La medida tenía que ser exacta. Nadie podía salirse de la medida. Porque incluso el que se salía de la medida le daban rejo. Rejo, Rejo muy fuerte rejo.

A.M: ¿El padre Isaac les pegaba?

N.M: Si, nos daba rejo cuando hacíamos las cosas mal. Pero eso no nos lastimó en nada. Por el contrario, nos fue fortaleciendo, nos fue templando el carácter y todo el mundo trataba de hacer las cosas bien y de no equivocarse precisamente para no llevar rejo.

A.M: ¿Qué repertorio tocaban?

N.M: El repertorio era generalmente clásicos.

A.M: ¿Y el popular?

N.M: El popular, él no era muy popular. Incluso hubo choques al principio cuando nosotros ya entramos a hacer por nuestra cuenta la música popular; no le gustaba él le decía “piriripi” pues como algo sin importancia. Para él no era muy importante la música folklórica. Después de que vivió mucho tiempo aquí, fue entendiendo nuestras manifestaciones. El no era un hombre de estudiar alabaos. El era un hombre de estudiar … y él a veces cuando llegábamos allá, nos hacía notar la diferencia entre un clásico y un popular. Y para él tenía mucha importancia que nuestra formación fuera más clásica que popular.

A.M: ¿Por qué?

N.M: Porque ese era el objetivo. Las misas generalmente no son populares. Con nosotros veía una misa de Mozart, Beethoven y los músicos populares generalmente no se metieron a la parte religiosa y así nos fuimos formando. Quiere decir que allá teníamos que aprender un poco de historia. Solfeo básico, un instrumento acompañante o melódico para estar en la orquesta. Yo en esa época pues cogí el clarinete que me gustaba muchísimo. Su sonido y me fascinaba llevar la línea melódica. Porque la línea melódica para mi es más facil aprendérsela que un acompañamiento. Entonces yo… primero me dio la tuba y me cansé muy rápido. Porque es muy quieta y con un bajo un sonido grave y redonda, se vive repitiendo permanentemente. Entonces eso me cansaba. Yo quería moverme más. Y para moverme entonces escogí el clarinete que era melódico y me quedé en el clarinete, o cualquier melódico, también el saxofón alto. Pero algo que llevara melodía porque mi oído era privilegiado realmente. Mi oído es bueno. Entonces yo tenía que aprovechar mi oído y él me había dicho “no, su oído es bien, entonces coja un melódico para que le guste la melodía”. Los cantantes generalmente, las líneas melódicas iban conmigo. Entonces ellos confiaban, yo confiaba en ellos y ellos iniciaban y yo llevaba la línea melódica y había ya viejitos, de cuarenta años, cantaban con niños de siete.

Entonces la escuela del maestro Rodríguez era realmente una escuela que tenía la gama. Además de la calidad de personas que había allí, los instrumentos eran de alta calidad también porque él era muy cuidadoso en sus cosas. En la transmisión, en la evaluación, en todo. Era un hombre que le gustaba marcar todo perfecto, impecable, exigente. Y él tenía con qué, porque como él enseñaba con tanta dedicación, era un hombre muy dedicado en sus enseñanzas, muy culto. Era un español muy de alta cultura. Un hombre, un maestro que a pesar de que sabía tanto era muy respetuoso. Era un hombre muy respetuoso con el trato. Aunque a veces nos decía “burritos” cuando nos equivocábamos pero bueno…

A.M: Y el repertorio… la chirimía cómo lo adquirió?

N.M: La chirimía es que es de trajinar diario. En todos los eventos aquí en Quibdó, a demás de otras cosas hay chirimía. Entonces la chirimía pues, era la pasión nuestra y después de que nosotros aprendimos un poquito de lo clásico y que ya comprendimos lo que era la lectura y la escritura, entonces quisimos montar un grupo, una orquestica. Ya había llegado el maestro Cecilio, el maestro Alexis Lozano. Porque todos los músicos que se han formado aquí tienen un nivel determinado, un nivel bueno porque vienen de la escuela del padre Isaac.

A.M: Y a qué horas tocaban chirimía?

N.M: La chirimía no, porque él tampoco la patrocinaba. A él no le gustaba. Porque él decía que eso era música para gente así, pues como de poca valía. Lo popular, él no le jalaba mucho a la chirimía sobre todo. Algunos populares de España si los hacíamos, los cantábamos nosotros cantábamos y tocábamos tornosorrentos y perfectamente.

Nosotros teníamos tiempo porque a veces traíamos sus instrumentos y vivíamos haciendo sus arreglos pequeños y copiando sus inquietudes, lo folklórico. Lo folklórico empezó a tener importancia porque había unos grupos pequeños que no tenían quien los acompañara. Entonces nosotros comenzamos a aprender la danza, la contradanza y todo lo que ellos necesitaban. Y cuándo había que ir al interior del país nosotros éramos los primeros porque nos querían llevar fijo. Primero tenían la seguridad de que uno podía escribir lo que ellos querían y si ellos cantaban nosotros también les pasábamos esos papeles a la perfección.

Nos volvimos importantes en el medio ya formamos la chirimía y empezamos a acompañar grupos folklóricos. Viajamos mucho: Medellín, Bogotá, “va un grupo folklórico pa´ tal parte”. Bueno, ahí estábamos nosotros esperando el turno. “Ah! Que el clarinetista se enredó” “espere yo le hago ese pasaje” yo sabía porque yo había estudiado. Entonces el director no va a andar con una persona que se vive equivocando permanentemente. “Toque un tema”, listo y yo tocaba eso porque me sabía la línea folklórica, la parte folklórica. Quiere decir que la carta de presentación era que uno ejecutara muy bien el instrumento y lo que le correspondía. Y eso hizo que nos preocupáramos por estudiar la chirimía a fondo. Y esos instrumentos de la chirimía fueron los que más se desarrollaron acá. Ejemplo el barítono, el clarinete y las líneas melódicas fueron las que más se desarrollaron. El saxofón, los saxofones los clarinetes y los cobres. Porque eso era lo que necesitábamos y la percusión: bombo, platillo, requinta, porque eso era realmente lo nuestro. Lo demás todo era europeo.

A.M: Y después de estudiar con el padre Isaac qué hace?

N.M: Bueno, yo ya tenía la formación básica en música y yo era maestro. O sea yo me gradué de maestro. Entonces como el padre era una persona influyente en la sociedad entonces llamó al secretario de educación y le dijo “acá hay un maestro que puede enseñar música”. Y claro, que lo recomiende Isaac Rodríguez aquí en Quibdó… era una autoridad y ahí mismo dijo “véndase maestro” yo fui allá y al otro día tenía nombramiento. Que aquí es difícil que lo nombren a uno así. Ya tenía nombramiento. Entonces me mandaron de maestro para un pueblo que se llama San José del Palmar. Un pueblo bellísimo. Yo llegué allá con la fiebre de enseñar y en verdad cogí a algunos jóvenes, hicimos los coros de la iglesia y sonaban bonito. Y el sacerdote naturalmente muy agradecido conmigo, entonces en cualquier fiesta del pueblo yo estaba.

Entonces ya pasé, yo fui allá, cogí el piano y el órgano y empezamos a acompañar las misas. A demás que yo tocaba guitarra desde muy pequeño. Entonces eso pues, la parte armónica que yo tenía de formación me sirvió mucho cuando empezamos a ensayar coros y otras cosas. Aunque al padre nunca la gustaba que uno estudiara guitarra porque él no la utilizaba. El pensar de él era que la guitarra era para vagabundos, así, serenateros que hacían la serenata por plata. No era de nobles, no era un instrumento noble porque el que quería aprender a tocar guitarra tenía que tocar como el maestro Andrés Segovia que era un gran concertista. Entonces nosotros, el estudio de la guitarra es pesado, tu conoces. Porque uno más fácil hacer una línea melódica en un clarinete rápido, no tiene que estudiar los acordes ni nada. Y acá si ya se ponía más difícil entonces la mayoría de los músicos cogían un instrumento que fuera melódico para ir más cómodos. Y eso les servía porque acá en lo popular, el que lleva la línea melódica es como el rey. Entonces el clarinetista es el que responde por el baile.

Y nosotros íbamos y tocábamos fiesteritas infantiles, tocábamos bailes allá en la orilla, en los ríos entonces nos pagaba. Y nosotros éramos unos muchachos con dinero. Pues básicamente para lo que nosotros gastábamos era bastante. Entonces allá nos daban. Que conste que él aunque nos enseñaba nunca nos cobraba. Él pedía una cuota inicial. Por ejemplo cien pesos le daba usted y arrancaba a estudiar. Y en la medida en que iba subiendo él decía bueno, aquí hay que traer el dinero. Pero el dinero nunca se lo gastaba cuando terminábamos las lecciones nos lo devolvía.

Era como una matrícula, eso hace bastante tiempo. Les estoy hablando de 1970 pa´ arriba o, tal vez no me acuerdo. En esa época o tal vez no me acuerdo. En esa época depositábamos con la condición de que él nos devolvía la plata que dábamos cuando terminábamos el método. El método tenía cuarenta lecciones. Un método que se llama “método de solfeo” y él lo traía de España. O sea que la escuela era como una sede de una escuela española. Terminado el libro de solfeo nos decía “tenga su dinero, queda despachado”. Era una escuela que tenía todos los componentes; le enseñaban gratis a uno.

A.M. Cuénteme cómo ha sido la experiencia como director de la banda

N.M: Hubo un momento en que yo tenía los 18 años, entonces ya tenía un nivel alto en administración. La banda del pueblo generalmente los instrumentos que llevan la línea melódica son como caso aparte porque sin ellos no pueden tocar. Yo que estaba tocando el clarinete era como un punto visible y a demás era un muchacho. Pues la mayoría tenían setenta años, ochenta años, los mayores. Entonces uno era un sardino, un pelao. Cuando la banda tocaba entonces las muchachas iban atrás aplaudiendo y cantando. Y uno bien creído allá en la banda y eso le da a uno como cierto encanto, cierta clase, no? Entonces cuando se murió el director de la banda hicieron una consulta entre todos y me escogieron como director. Entonces yo quería responderles a mis amigos y a mis mayores porque eran muy respetuosos los viejitos, entonces si ellos, siendo mayores me daban la responsabilidad yo quería como responder a eso. Y en verdad empecé a estudiar y empezamos a desarrollar los papeles que le daban los antiguos. Papeles muy viejos. Nosotros hacíamos unas retretas. Las retretas son una forma musical que se hacían los domingos. A la salida de misa, todavía se hace, ahí los músicos se reúnen y empiezan a tocar diferentes aires. Tocábamos un pasodoble por decir algo, tocábamos un pasodoble, tocábamos una marcha, tocábamos un popular, un clásico y luego hacíamos dos, tres folklóricos y la gente asistía a esos actos respetuosamente. Cosa que se está perdiendo que también me tiene preocupado. Una retreta de la banda de San Francisco en Quibdó era una cosa bellísima y muy concurrida. Todos los padres iban a ver a sus hijos tocando cuando le correspondía a los niños, y entonces yo cuando cogí la dirección me di cuenta que mi problema era de que yo soy maestro. Y decía no… hay que enfocarla acá desde la educación básica para poder hacer músicos fuertes. Y así empezamos a buscar muchachos que tuvieran buen oído y abrimos las escuelitas. Las escuelitas eran escuelas de muchachos y ellos fueron llegando a la banda. Llegó un momento en que la banda tenía veinte niños y cincuenta mayores. Y así hicimos la banda. En este momento tenemos setenta músicos ya con cierto nivel de formación académica y con cierto nivel de formación musical.

A.M: Qué canciones que ha compuesto, cuénteme sobre esa faceta de compositor.

N.M: Ah si, yo empecé a hacer unas cancioncitas, con el festival Petronio Álvarez había que hacer unas composiciones y a mi la prosa en sí, el verso me facina. Hice algunos versitos. El primero que hice fue el Birimbí, y ahí hice otros temitas que ahora la Orquesta Sinfónica del Valle, por cierto muy bonito, me gusta mucho. Hicimos el Birimbí, hicimos. Lo que quise como notar fue diferentes aires: un currulao, un abozao, de cada región diferentes aires. Y corrí con suerte porque el director de la sinfónica del Valle que era amigo de Candelario y a Candelario le gustó la cosa, tuve oportunidad de conocer a Candelario. Candelario es un hombre muy valioso en el Pacífico Colombiano. Entonces grabamos un C.D. él lo hizo, hizo el C.D. y le quedó muy bonito. Con música del Pacífico. Entonces cogió lo de Buenaventura, lo de Tumaco y lo del Chocó y armó y ese mismo C.D. lo pasaron a la orquesta sinfónica y entonces la orquesta sinfónica le dio un color muy bello.

A.M. A demás usted se ha encargado de recuperar instrumentos que se habían perdido en la música tradicional chocoana. ¿Cómo ha sido el proceso de la recuperación de instrumentos y el proceso de investigación?

N.M: La gente tiene a veces interés en una cosa y no la desarrolla porque no consigue quién le patrocine las investigaciones sobre todo en nuestro Estado. Entonces yo vi… hay una serie de instrumentos que yo no los veía funcionando. Y correspondía a nuestra cultura. Como yo estaba en la educación, dije: “voy a intentar hacer eso” Entonces recogí algunos: la marimba, la marímbula, el carángano y otros instrumentos que ya estaban como en desuso.

La marímbula es un cajón, tiene un cajón con unos sunchos y con eso se afina. Cuando se sacan el sonido se vuelve más grave y cuando se van acercando más a la boca del cajón se va poniendo más agudo. Quiere decir que nosotros ya conocemos la guitarra y conocemos el bajo, entonces la afinamos como un bajo. Quedó perfecto. Suena profundo y bonito. El carángano es un trozo de guadua, le hacen una incisión, le sacan una tira y le meten palos a los extremos entonces queda levantada. Se puede afinar un poquito. Con la modernización entonces nosotros reemplazamos la marímbula por un bajo, por un contrabajo, pero de todas maneras suena rico, con él o con la marímbula. La marímbula por el contenido social que tiene pues, como lo que representa para la historia nuestra.

Y además rescatamos la marimba porque la marimba generalmente la utilizan en Buenaventura, pero ella estuvo primero aquí. Nosotros somos mayores que ellos en marimba. Porque toda la cultura del departamento del Chocó, lo fuerte pues, entró por el río Atrato. Y el río Atrato nos corresponde. Entonces nosotros teníamos más, primero porque los viajes que venían de Europa, llegaban era aquí, abordaban aquí en Quibdó y Buenaventura carece, nosotros tenemos más ríos que ellos, entonces por eso… la gente se empezó a meter por los ríos.

A.M: Y los otros instrumentos, los europeos?

N.M: Nosotros tenemos el contacto directo con Europa. Ellos venían de Europa en el mar y luego cogían el río Atrato por acá, llegaban aquí al pueblo. Por eso nosotros tuvimos contacto hace mucho tiempo con el clarinete, mucho tiempo. Y con la guitarra y lo que ellos traían nosotros lo aprendíamos rápido. Yo… la parte religiosa, las monjas y los sacerdotes, siempre ellos necesitaban de nosotros para sus misas y nosotros necesitábamos de ellos para aprender cómo se escribía y cómo se desarrollaba la música. Hicimos esa… hicimos esa, como ese traslado de saberes y entonces nosotros aprendimos de ellos la lectura y la escritura y acordes y otras cosas y ellos aprendieron nuestros cantos tradicionales; los alabaos

A.M: ¿Cuál es el futuro de los músicos en el Departamento? Qué pasará con los que vienen?

Pues nosotros hemos estado proponiendo el bachillerato musical en el colegio donde estaba trabajando y a la postre tenemos muchos músicos de altura. Ellos terminan aquí la parte musical y tienen que ir a otros pueblos, a otras dimensiones porque aquí no hay donde continuar los estudios. También nos preocupa que la Universidad tenga otras intenciones de apoderarse de la formación musical porque no hay. Cuando terminan la escuela, ya se quedan ahí. Y hasta ahí. Sería importante que en el Chocó, o pues aquí en Quibdó hubiera una escuela de música de nivel alto para que los estudiantes no se tengan que ir. Terminan aquí la escuela de música se van Medellín, Bogotá, donde haya una escuela que realmente pueda ofrecerles música y otra cosas. Porque nosotros aquí en el Chocó no tenemos una formación avanzada en música. Sería importante que el gobierno se fijara en eso que tenemos unos potenciales grandísimos. Tenemos aires suficientes, o sea, tenemos muchos ritmos que la gente los desconoce, unos instrumentos, tenemos cánticos, hay unas formas musicales que… yo hice una cartilla, la cartilla, de pronto se las regalo antes de que se vayan. Allá en el instituto está. O sea, hice el levantamiento de partituras y esas canciones las hice yo. Tu coges y las miras. Están los instrumentos rudimentarios porque yo hice una investigación de instrumentación rudimentaria.

Pero sería bueno que en Colombia se hiciera una reunión entre los cultores y se mostraran cosas. Las experiencias pedagógicas. Las experiencias pedagógicas para ir haciendo un currículum de música en el bachillerato en las escuelas, de manera pues que participemos todos porque como no estamos conversando en el mismo lenguaje, si se consigue un estudiante del Chocó y un estudiante del Valle por decir algo, sus apreciaciones son diferentes. Y nosotros tenemos que mirar cómo la cultura colombiana, la parte cultural, unirla. Y sacar unos extractos muy valiosos de las diferentes regiones y decir, bueno en la escuela primaria de Antioquia vamos a ver esto, esto y esto. Muy concreto para que cuando los estudiantes de la escuela primaria analicen Antioquia ya tienen el concepto de lo que es su música, de lo que es su gente, de lo que es un arriero y de lo que … Entonces tener claro, claro, qué y para donde llegamos, dónde estamos, para ir creando colombianismos. Porque es que la gente que está haciendo, si, no sienten nada de la cultura colombiana. Entonces perdemos más de todo en la vida estudiando Europa y los reyes de España y no somos capaces de estudiar nuestra música. Lo nuestro.


Hay que hacer un currículo acorde a las necesidades de los medios pero muy colombiano, muy colombiano.

Aquí hay mucho por hacer en las escuelas, en las escuelas de formación y por eso la cultura colombiana está como tan dispersa. Se encuentran y no se entienden. Cuando tu estás en Europa y te encuentras con una persona que no corresponde a tu eje, y son dos extranjeros. O sea que nosotros no podemos ser extranjeros fuera de aquí. Tenemos que ser colombianos y tener, si somos del mismo país debemos estar identificados en algo. Si es la música pues mucho mejor. Pero se consiguen dos colombianos y son dos extranjeros. Porque el uno no sabe la cultura del otro. No sabe, no la conoce. Entonces si el pasillo es de los aires más representativos de Colombia, entonces, un colombiano y tiene que por lo menos saber un pasillo.