domingo, 29 de julio de 2007

Documental del Brujo

Hoy por casualidad me encontré este video sobre Alfonso Córdoba El Brujo. Fue hecho por Lucas Silva de Palenque Records:

http://vids.myspace.com/index.cfm?fuseaction=vids.channel&ChannelID=77294812

Lo recomiendo. Está muy bonito!

viernes, 27 de julio de 2007

El Brujo se presenta en Bogotá


El Brujo es uno de los muchos orgullos que tiene la música chocoana. Hoy se anuncia en El Tiempo su presentación con Guana Records en el teatro Colsubsidio. Que tristeza no estar allá. La historia del Bruojo es como la de tantos otros. Lamentablemente, como siempre, estamos ante un reconocimiento tardío y externo. Pero debo decir que para la gente del Chocó el Brujo siempre ha sido importante. Me consta; desde mi primer trabajo de campo en Quibdó y en el San Juan, el nombre de Alfonso Córdoba el Brujo, salía en todas las conversaciones.

Ver la noticia de El Tiempo

jueves, 26 de julio de 2007

Pa´ que se le quite la arrechera!

Más allá de visibilizar la música y el trabajo de los músicos del departamento del Chocó, el objetivo de este blog es poner a disposición de toda la gente, pero sobre todo de los chocoanos, los materiales, noticias e investigaciones que se generan a partir de su música.

Por este motivo me alegra muchísimo que Alejandro Cifuentes haya decidido compartir con nosotros su tesis de pregrado de Antropología en la Universidad Nacional de Colombia.

"Pa´ que se le quite la arrechera", la monografía de Alejandro, es realmente una etnografía participante. Porque él, antes que todo, es un gran músico y en esto radica la grandeza de su trabajo. Con la ventaja de ser un excelente interlocutor, Alejandro recogió las rutas, metodologías, y discursos de los músicos de Bogotá dentro del aprendizaje de los repertorios y estilos chocoanos. Así, a demás de contar con el apoyo de grupos citadinos como La Mojarra Eléctrica y Curupira, tuvo el apoyo incondicional de maestros como Marcelino Ramírez “Panadero”, Jackson Ramírez “Panaderito”, Leonidas Valencia “Hinchao”, Cecilio Lozano “el Negro” y Alfonso Córdoba “el Brujo”, entre otros.

Yo tuve el honor de dirigir la tesis de Alejandro. Durante el proceso aprendí muchísimo y ahora que estoy aquí en Barcelona, tan lejos de todo, extraño mucho esas eternas discusiones en las que terminábamos bebiendo ron y en las que era difícil saber quién era el alumno y quién el profesor… porque Alejandro me daba cátedra!

Para descargar el archivo haga clic aquí

Foto: Tumbacatre


miércoles, 25 de julio de 2007

La cátedra de Hinchao

Por: Ana María Arango

Leonidas Valencia (“Hinchao”), mi compañero en este blog, también tuvo una participación fundamental en la realización del documental “Los sonidos invisibles” (el cual espero estar colgando muy pronto en este sitio). La entrevista de Hinchao brinda una mirada técnica y precisa sobre la vida musical de Quibdo, los procesos de enseña y aprendizaje, los principales escenarios musicales y sus exigencias, y los retos a los que se enfrentan los maestros para legitimar los métodos pedagógicos locales. En vista de su gran extensión está colgada en formato Pdf (haga clic aquí).

Los invito a leer esta entrevista, la cual, en forma sencilla, graciosa y amena escenifica la vida musical de un pueblo y sus procesos de resistencia y legitimación frente a la imposición saberes y discursos eurocéntricos.

miércoles, 18 de julio de 2007

Porque el Diablo es puerco!

Por: Ana María Arango

No confío en la multinacionales; cada vez son menos y más poderosas y para estar en donde están han tenido que pasar por encima de pequeños negocios independientes, han comprado a funcionarios estatales y se han dedicado a limpiar su nombre con mecanismos que apelan fácilmente a la subjetividad de las personas como campañas publicitarias y apoyos a programas deportivos, el arte, la niñez, la música, etc.

Este es el caso de la BAT (British American Tobacco), cuya visión, como su misma página de internet lo dice es "ser líderes en el negocio mundial del tabaco". La Fundación BAT Colombia se formó en el año 2000 y tiene un especial interés en la difusión de las expresiones de las "culturas populares" -y en eso entra lo que han llamado "arte popular", que debe ser el que no merece llamarse solo "arte"-, las músicas "populares" -que deben ser las que alcanzan a entrar en los exquisitos gustos de los miembros de la Fundación más por su carácter "exótico" que por su contenido estético- y, las fiestas "populares" -claro, las fiestas de los de a pie, pero eso sí bien coloridas para que queden bien bonitos los espectaculares afiches que luego se lucen en los diferentes institutos de cultura y que con orgullo los músicos exponen en las paredes de sus casas-.

Hoy por casualidad llegué a la página de la Fundación BAT Colombia y me dio pánico. En primera página hablan del San Pacho (fiesta patronal de Quibdó- Chocó). A simple vista los chocoanos deberían estar agradecidos porque la British American Tobacco ha posado sus ojos sobre ellos. Sin embargo, debo decir que desde que me enteré que esta Fundación en lugar de apoyar a los festivales, se presenta al programa de Concertación del Ministerio de Cultura y se beneficia con más de 100 millones de pesos por cuenta de nuestros impuestos, terminé por perder el poco respeto que me sugerían. Y por lo tanto yo me preocupo y si fuera chocoana me preocuparía. Porque si algo tiene el San Pacho es que todavía es de los chocoanos; no es de ninguna fundación, ni de ninguna multinacional… si acaso los chocoanos tendrán que aguantarse la propaganda de las licoreras departamentales(ya privatizadas); pero eso, en una fiesta es bastante tolerable (desde que no cierren los espacios y sectoricen la fiesta).

Cuando estas multinacionales -y en general las empresas privadas-, son las que llegan con el dinero, también son ellas las que ponen las condiciones. Todo se vuelve un espectáculo y por lo tanto se vive desde la cámara y para el turista. Es la lógica de la exotización que desde hace siglos no ha sido más que una excelente herramienta de colonización y sometimiento de quien es diferente. Cuando llegaron los españoles a América los carnavales y estas mimas fiestas patronales, fueron una estrategia para atraer a los indígenas a las ciudades y de paso tener mano de obra. Doscientos años después estas fiestas son del pueblo. Pero nuevamente, comienzan a ser colonizadas por el dinero privado que sabe cómo hace sus cosas: si no me creen los invito a preguntarles a los pobladores de Barranquilla (los de a pie, claro) ¿qué piensan de su actual carnaval? O a los de San Pelayo (Córdoba) ¿qué piensan de Festival del Porro? Y cuánto tienen que pagar para entrar a bailar fandango en la fiesta de su propio pueblo?

En fin... para los músicos siempre es difícil tomar decisiones porque de ese espectáculo es que ellos viven. Solo los invito a leer muy bien la letra menuda de los contratos. Porque como dice mi suegro … “el diablo es puerco”.

lunes, 16 de julio de 2007

La socialidad funcional de las músicas y bailes de los negros del pacifico colombiano

La Asociación de Investigaciones Culturales del Chocó (ASINCH), publicó a principios de este año y con el apoyo del Ministerio de Cultura, el libro de Leonidas Valencia La socialidad funcional de músicas y bailes del Pacífico colombiano. A continuación, publicamos algunos apartes de dicho trabajo.


La música es un lenguaje universal en donde intervienen el hombre y el mundo sonoro en concordancia y equilibrio métrico para así determinar su grado de sincronía ó asincronía con estándares determinados por costumbres ó tradiciones. Dentro de un proceso de maduración ya sea individual ó colectivo se construyen conocimientos que serán usados racionalmente por el mismo hombre en donde se desarrolla un cruce de información con generación de interrogantes y apreciaciones que desembocan en la socialidad de la misma música. Por esta misma razón desarrollamos tópicos que apuntan al conocimiento de:

¬ Músicas y bailes africanos como herencia ancestral

¬ Músicas y bailes que perviven en el Pacifico Colombiano calificadas de folklórica.

¬ Bases ritmo percusivas de las músicas propias e influenciadas del Pacifico Colombiano

¬ Análisis de hechos históricos en el proceso de ajuste y readaptación en un sistema social nuevo en América.

El afrodescendiente del Pacifico Colombiano ha desarrollado con ahínco dos grandes manifestaciones artístico culturales como son LA MUSICÁ Y EL BAILE. Dentro de la música se encuentra e canto y la palabra cantada, y en el baile esta inmersa la PANTOMIMA que recrea la danza misma característica del negro en su danza, movimientos, gesticulaciones, ademanes, etc.

Socialmente la comunidad -Pueblo del anden Pacifico colombiano- accede a un punto máximo de confluencia en donde sus manifestaciones artístico culturales convergen unívocamente en el “Baile, música y pantomima”. Así, demuestra a través de aires musicales, tonadas, canturreos, sonsonetes pregones y cantaitos, que no es La acción la que nos define sino en la acción que nos identificamos como una “MASA CULTURAL” con ingredientes puros e híbridos transculturizados.

Dentro de las manifestaciones artísticas más importantes de la región del pacífico norte denotamos la música y el baile, que para el afro descendiente de esta región representa y presenta un matrimonio indisoluble como música que inspira el baile, y cómo, el baile anima la interpretación y comprensión de la creatividad musical, como un hecho espontáneo. La música y el baile que permiten enseñanzas cotidianas repetitivas (memoria) de manera directa e indirecta (observación) que constituyen ese proceso endocultural. Su esencia tiene como núcleo la práctica tradicional aceptando cambios o influencias que sirven de decorado, permitiendo una transformación coyuntural más, no estructural.

Los nuevos aportes se construyeron a partir de tres culturas como la Africana, Europea e Indo americana y están cruzadas, híbridas, zambadas, etc. Esa amalgama de estilos hace que estas músicas basadas en la multiculturalidad de sus constructores los identifiquen como elemento singular en donde la variedad construye un todo artístico cultural.

Estas músicas nos permiten observar comportamientos diversos, soportados en un momento musical (pieza) es así como se presentan obras musicales de diversos aires, así:

- BAILE DRAMÁTICO Y JUEGOS LÚDICOS. Que comprende pequeñas construcciones que sirven para la creación de la juventud del pacífico colombiano, con La presencia activa de supervivencias netamente africanas y europeas, haciéndose uso de coreografías espontáneas emotivas e histriónicas en muchos casos que son elementos propios de los habitantes del pacífico colombiano.

- ÁLÁBÁOS Y BUNDES. Hacen referencia a construcciones musicales fuertemente vocales y en menor escala el acompañamiento de percusiones tradicionales, para el desarrollo de cultos fúnebres y de adoraciones (supervivencias africanas y europeas) (alumbramientos o alumbrados de santos).

- AGUABAJOS, SONES, SAPORRONDONES O BUNDES ANTIGUOS, TAMBORITOS, PORROS, ABOSAOS, SAINETES, TORBELLINOS Y CURRULAOS (PATACORÉ) DANZON: Todo este bloque de aires musicales desarrollados y recreados en el departamento del Chocó obedece a esa gran influencia afro, interfluenciación musical con el caribe de donde provienen aires cruzados o mezclados que son apropiaos y recreados que circulan a través del río Atrato y se diseminan a otras subregiones del Departamento. Observaremos en estas melodías La capacidad creativa y recreativa del hombre del Chocó en el campo musical Jota, Polka, Danza, Stross — foxtross, contradanza, Mazurca, Vals (pasillo), Bolero, Marcha (Himnos), Rumba, etc. En este bloque de aires musicales se deja ver esa gran influencia europea fusionada con La “Afro” originando nuevos regimenes acentúales en lo percusivo con células rítmicas importantes presentando (polirítmias) (bimetria, polimetría) enriqueciéndose de manera importante Las manifestaciones musicales de la región que muestra obras musicales, alegres, tristes o melancólicas, trabajadas en escalas heptafonas notándose esa influencia marcada de los europeos en esta región y conviviendo con la música modal afro e indígena en armonía con la llamada música de occidente que ya había encontrado y determinado, tanto la escritura musical como el estudio de las texturas, formas y contexto armónico (potifonía, contrapunto, etc.).

Inevitablemente la música es una expresión cálida de vida en los pueblos que se produce de ese hecho genérico de interacción del hombre con La naturaleza. De allí sus mutuas relaciones que hoy día disfrutamos sin desconocer u olvidar que sus orígenes reposan en un rudimentarismo propio de los estratos básicos de la humanidad. Hasta los más insospechados tecnicismos en el mundo sonoro, que avivan nuestros cuerpos y transportan a múltiples dimensiones nuestras almas; tratar de entender las músicas “afro” del pacífico norte colombiano amerita analizar aspectos históricos, sociales, políticos, económicos y conductas ético - morales que implícitamente alteran los aspectos en mención.

El pacífico norte es una región inicialmente poblada por indios o aborígenes y que a finales del siglo XV fue intervenida a través de procesos de dominación bien marcados como conquista — reconquista y colonización en sentido propio. Dicha conquista, más tarde, por ese afán de explotación y mercantilismo, buscó mano de obra esclavizada del viejo continente africano, dándose el proceso de trasplantación de los hombres negros del continente africano, que por dinámica interactiva, más que por desarrollismo se produce el choque triétnico (indio — europeo — africano). De esta manera se resolvió una nueva concepción cultural en todos sus aspectos y nació un nuevo orden basado en el sometimiento trágico desde el siglo XV hasta nuestros días.

Esta colonización trajo consigo un reacomodamiento social, una poda de costumbres y ritos, una concepción de ideas impuestas poco elaboradas, que afectan negativamente hasta hoy día nuestra pervivencia, una manipulación del sector productivo y económico, sesgos a nivel de oportunidades. En este sistema estamos anclados un puñado de descendientes de hombres africanos esclavizados que aunque somos considerados y tratados como poca cosa, como serviles, como inoportunos o como hombres que se encuentran en el lugar equivocado, más es justificable esta apreciación producto de esa concepción clasista y descalificadota impuesta y desarrollada en ese funesto reacomodamiento basado en la opresión, castigo y explotación severa en el marco del proceso de conquista y colonia.

Vivimos pues en una sociedad en la cual sus cimientos descansan en UNA REALIDÁD FALSAMENTE CONSTRUIDA; en donde se desconoce de un tajo los aportes positivos de los afrodescendientes del país.

miércoles, 11 de julio de 2007

"Entre la ciencia y el empirismo": espacios, metodologías y rutas de aprendizaje musical. Entrevista con el Negro Lozano

Cecilio Lozano, conocido como el Negro Cecilio es uno de los músicos más emblemáticos de Quibdó. Director del grupo de chirimía El negro y su élite, ha desarrollado una labor fundamental no solamente en el desempeño interpretativo de un repertorio local, sino en la transmisión de saberes por medio de un intenso trabajo pedagógico con niños y jóvenes.

A continuación transcribo la entrevista que le hice en Quibdó, en octubre del 2006. En ella es posible encontrar varios aspectos de la vida musical del municipio: los espacios formales e informales de educación musical, el desarrollo del formato chirimía, las rutas de aprendizaje y la realidad a la que se enfrentan los músicos del departamento cuando salen a otras ciudades.


Ana María: Cómo describiría su trayectoria como músico?

Cecilio Lozano: Mi trayectoria comienza cuando yo termino la primaria y encuentro que la calle donde yo vivía, la calle 29 en Quibdó era la calle más alegre de todo Quibdó. Antiguamente eso se llamaba Pantanito. Hoy en día se llama barrio Cesar Conto. Esa calle hacía muchos salones de baile. En ese entonces se utilizaban muchos salones de baile y había unos inquilinatos y en cada casa como había un músico. Se reunían los mayordomos de la música aquí los guitarristas más selectos tales como Víctor Dueñas, que fue mi maestro, Lucho Rentería, le decían Lucho Cayayo, Pacho García, Abraham Torres, el Señor Isacio, tocaban lira, tocaban guitarra, tocaban violín, el señor Rafael Ayala, ese formaba pues unas tertulias musicales y unas tocatas. Yo me crié en ese ambiente, yo y mi familia.

A pesar de que yo vengo de familia de músicos porque en mi familia existió mucho violinista por el lado de mi papá, mucho flautero, mucho timbero, que era lo del formato como se utilizaba acá. Y ellos si iban a hacer una fiesta en la familia no le buscaban músico particular, la fiesta siempre era con músicos de la misma familia. En ese ámbito creo que la chispa se nos vino adentro y comienzo yo a ejecutar cuerdas también porque me antojé.

Y a mi papá y a mi mamá no les gustaba, eran enemigos de que nosotros los hermanos, cualquiera de los hijos de ellos ejecutaran algún instrumento musical porque decían que era para tomar trago. Pero hoy en día se sienten orgullosos de tener unos hijos músicos pero músicos de verdad, como Alexis Lozano. Yo soy el del medio de la familia. Somos siete hermanos yo soy el del medio, yo soy el cuarto. Pero yo era líder musical y en muchas cosas porque yo tenía más habilidad yo fui el primero que salió de la familia a hacer música. A estudiar y a hacer música.

A.M: ¿Qué otros espacios de educación musical fueron importantes para usted?

C.L: Vino un misionero, me involucraron en los cantares del coro de la catedral, porque yo era cantante también. Y yo era el líder donde me ponían a interpretar canciones de todo tipo y a hacer escenas, me ponían a hacer comedias. Yo nací como con ese sentido porque yo heredé, creo que heredé eso de mi familia.

Ya hablando en sí, el cura que se llamaba Isaac Rodríguez, él me enseñó pinino ya cómo se leía, cómo se hacía la música ya no empírico sino con la ciencia, lo que es la ciencia, la música, a escribir, a leer, a armonizar ciertas cosas a copiar y a ejecutar cierto instrumento. Yo aprendí a ejecutar el clarinete, aprendía a ejecutar el bombardino, la tuba, la guitarra, el bajo, y a solfear, bueno… muchas cosas a hacer mis arreglitos mis pinitos.

Posteriormente entonces empecé a integrar conjuntos musicales acá en el Chocó, tales como los Negros del Ritmo que era un conjunto de salsa. Lo primero que yo le caminé fue a la salsa, la salsa y la música tropical pero más con conjunto estilo orquesta con trompetas, con saxofones, guitarra, bajo, tumbadora, batería, etc. Pero yo escuchaba la chirimía porque en la calle mía todo era, lo que primaba era la chirimía. Chirimía al piso. Todos los viernes, los sábados chirimía, baile de chirimía, le decían “baile de pellejo”.

A.M: ¿Bailes de pellejo?

C.L: Eran los bailes de pellejo. Porque en ese tiempo no existía el cuero sintético sino que era a base de piel de animal. Entonces debido a eso, como era piel de animal, le decían pellejo. Entonces le decían baile de pellejo a un baile de chirimía porque era a base de cueros de animales. Yo con ese propósito siempre llevé la chirimía metida en el alma y con base en la chirimía era músico de otras cosas pero no sin dejar de pensar que el alma mía era la chirimía.

A.M: ¿Qué es la chirimía?

C.L: La chirimía como tal es un instrumento antiguo. Lo utilizaban, eso viene desde Egipto. Viene de la palabra calabu, que calabu significaba dúo de caña. Entonces cuando la colonia, los esclavos diciendo que chirimía, chirimía, es un instrumento, un tuvo de más o menos setenta, ochenta centímetros con lengüeta, muy parecido a lo que es hoy en día el oboe. Viene y ellos decían chirimía pero ellos no tenían la posibilidad porque no se les permitía, no se les permitía. ¿Con qué dinero la iban a conseguir? ¿Con qué medios con qué recursos? Entonces ellos adoptaron la flauta como instrumento melódico y en medio de burlarse, hacerle mofa a los amos, adoptaron que chirimía, chirimía. Entonces ya como conjunto pues la utilizaban en las procesiones en sus fiestas en su bullangas, en su galería, música bullanguera. Pero por otro lado llamábamos conjunto de chirmía, ya conjunto alegre pero con ciertas normas en donde la tambora es la base, es la madre.

A.M: Pero lo que se conoce hoy como chirimía es un formato muy específico. No?

C.L: Evolucionó la tambora, que se llamaba timba, se llamaba timba en ese entonces, entonces había un conjunto que se llamaba timba lo que se llama hoy en día chirimía. Una especie de … había ocasiones en que carecía de instrumento melódico. La melodía la hacían las voces. Era vocal, acompañada por la timba, la carraca que llamaban, la clave, “ta ta ta ta ta” y los bongoes que hoy en día se utiliza requinta. Los bongoes era la base de la requinta.

Bueno, ya fue evolucionando, buscando la sonoridad porque siempre era opaco el sonido ya para una fiesta todo el mundo habla y habla y entonces buscando la sonoridad ya optaron por la caja. La charrasca la ampliaron buscando el platillo de tapa de tanque hoy en día utilizan es la lámina galbanizada. En el Chocó, pues hablando del formato del Chocó. Entonces ya cuando los españoles muchos europeos vinieron acá por el río Atrato comerciaban y a traer sus, buscando oro, buscando negocios… buscando misionar la gente, someterla a religiones, etc. Ellos trajeron sus instrumentos melódicos tales como el clarinete, el bombardino, trajeron, violines, acordeón, trajeron órgano. Pero ya nosotros seleccionamos como mayor sonoridad el clarinete y el bombardino. Eran la base de la chirimía, el clarinete y bombardino, la chirimía ya actual. Hoy en día… estoy haciendo un recuento somero porque no puedo profundizar tanto.

A.M: Pero… ¿esos cambios continúan de alguna manera?Las transformaciones siguen, ¿no?

C.L: Hoy en día se le añadió el saxo y posteriormente se le ajustó el piano, la guitarra buscando perfección porque según la tecnología, según con el paso que avanza la tecnología, estamos buscando también igualar a… porque nosotros vimos, vimos que los vallenateros le metieron un bajo. Antes el vallenato era una caja vallenata, acordeón y guacharaca. Entonces nosotros dijimos vamos a meterle el bajo a la chirimía, vamos a meterle piano, vamos a meterle saxofón, etc. Etc. Y hoy en día se llama orquesta chirimía. Esa es la síntesis de lo que es la chirimía.

A.M: ¿Qué es lo que identifica a los músicos de Quibdó? Y sobre todo… a los alumnos del Padre Isaac?

C.L: Cuando llegan los españoles uno de ellos, el padre Isaac fue el pionero de esta temporada de músicos porque con él aprendimos mucho y nosotros hemos sido ejemplo. Es decir la diferencia que hay entre los alumnos que no han sido del padre Isaac es que nosotros hemos sido modelo para muchos estudiantes de música, muchos aficionados, muchos músicos hoy en día, debido a la escuela del padre Isaac porque él nos enseñaba el sistema con todo. Iba incluída la lectura, la escritura, etc. y los músicos de hoy en día ya no… ellos aprenden así y ya no quieren aprender la ciencia sino el empirismo. Y el empirismo está mandado a recoger ya. Hay que mezclar el empirismo con la ciencia. Entonces bien se conjuga eso y ya se forma una riqueza musical porque se combina la música callejera con la música de escuela. Entonces eso produce un impacto que es totalmente diferente eso produce una diferencia entre quienes fuimos alumnos del padre Isaac y los que no lo han sido. Salvo el caso que hayan ido a estudiar fuera de aquí. Pero aquí, aquí es decir el emporio fue aquí porque el sentir no es lo mismo que me enseñen a mi aquí porque estamos latentes y estamos tradicionalmente actuando a que me enseñen en una universidad.

A.M: ¿Usted estudió música en la univeridad?

C.L: Yo estuve en el conservatorio en Medellín, yo estuve en Bogotá en muchas escuelas de música. Estudié licenciatura en la Pedagógica, en la Universidad Pedagógica Nacional. Pero entonces no me convencí. Yo quería era hacer mucho más que eso sin perder mis tradiciones. Allá no se permite que el individuo toque lo de él, es decir, que ejecute lo de él sino unos programas que conducen poco o nada a una formación de los valores. Los valores se los quieren mutilar a uno entonces ya eso para mi está mandado a recoger. Hay que aprender con base en lo que tu eres, las costumbres que tu tienes de allí te formas, allí te abres a las demás culturas. Sino, no estás en nada. Pienso yo en mi modo de entender que no es sabio pero ahí estamos.

A.M: Cuál ha sido el aporte de los músicos del Chocó y de la chirimía chocoana a la salsa en Colombia?

C.L: Hombre es que eso, los mejores salsómanos han sido músicos de chirimía, los mejores salsómanos de Colombia y digo yo, me atrevo a decir de América del Sur, han sido los chocoanos. Nosotros somos los que hemos fomentado la salsa acá ahí está Guayacán, Niche, todos han sido músicos de chirimía. Eso les dio margen al desarrollar lo que es la salsa y los máximos ponentes fueron alumnos del Padre Isaac.

A.M: ¿Cuáles son las rutas de aprendizaje en el formato de chirimía?

C.L: Vamos a hacer un somero análisis o comentario de lo que es la ruta para la enseñanza hoy en día. Llega un alumno: “no que yo quiero aprender clarinete” y “cómo así tu quieres aprender clarinete? Y dónde está tu clarinete?” “no pero no tengo” le dije “entonces no puede aprender clarinete porque en qué vas a estudiar las lecciones?” y el otro llega “que yo quiero aprender saxofón”, el otro dice “yo quiero aprender bombardino” “y dónde está el instrumento? Con qué se va a desenvolver?” “no”. Entonces hay unos instrumentos que son más a la mano, entonces la ruta es: va a aprender viento, consíguete una flauta dulce que está al alcance de cualquiera que va a desarrollar lo que es la sensorialidad de una flauta dulce, va en el formato de percusión, vas a coger los platillos, vas a coger la maraca, vas a llevar el compás en una tabla, vas a coger los palillos, vas a hacer con los palillos al lado de una tabla y vas a practicar en esa tabla y ya posteriormente pues consigue quién le preste un instrumento y el tipo tiene el sentir de lo que es en sí la música ya vamos a combinar los instrumentos melódicos armónicos para que haya es decir, una fundamentación. Esa es mi escuela, la escuela que maneja el Negro Cecilio. Yo lo fundamento desde la sonoridad, los instrumentos que si no maneja la percusión, mucho más difícil manejar un instrumento melódico o armónico. Ahí está la tambora. Quien toca tambora, tiene años luces le lleva al otro porque tiene mucho que dar, tiene mucho que hacer con la música, tiene mucha combinación tiene muchos parámetros para dibujar la música. Ese es más o menos, someramente te cuento cuáles son los caminos que se llevan.

A.M. ¿Cuando estás enseñando a tus alumnos, incluyes la lecto escritura?

C.L: Primero es lo que el hombre da. Primero es lo que tu puedes dar. “Hombre yo quiero tocar tal melodía: ta….”. Entonces vamos a hacerla, conoces la nota digamos un clarinete, por decir algo no? Un clarinete. Tu conoces la nota, entonces mézclame la nota con tal nota a ver qué te va dando, si vas a tocar, qué melodía vas a aprender. Entonces le va dando sin nada de escritura ni gramática: liso.

Ahora posteriormente, sabes qué hiciste allí? Hiciste esto: las notas sueltas son las notas… ahora la figuras son estas: va una corchea con pun… bueno. Ahí si, entonces el tipo va integrando todo ese bloque pero va sustanciando todo. No va dejando cosas aisladas. Ese es el modo de transmisión musical mía hacia mis alumnos. No sé que sistema hagan los demás. Pero yo digo: la música entra primero por el oído, más no por el papel. Entonces cuando tu oyes, ya vas a tener un concepto diferente a cuando vas al papel. Pero si tu vas a aprender por un papel te enseño que el papel a mi no me dice nada. Perdón, digo yo.

domingo, 8 de julio de 2007

Bongo: una mujer que desafió la violencia con su voz


La Revista Carrusel, publicó esta semana un reportaje sobre Noenci Mosquera, conocida por todos como Bongo. Esta cantante de chirimía, nacida en Bojayá, es un ejemplo de vida para las mujeres que luchan en medio de la guerra y el desarraigo, y que trabajan por mantener vivas las expresiones culturales propias de la región.

Link...

viernes, 6 de julio de 2007

Oiga, mire, vea...

Alexis Lozano, director de La Orquesta Guayacán. También es de Quibdó y fue alumno del Padre Isaac.

Aquí, una canción emblemática en un video bien ochentero.

jueves, 5 de julio de 2007

La canoa Ranchá

Estando tan lejos... este es el tipo de cosas que me emociona encontrar.

El Grupo Niche fue formado en Cali (1980) por Jairo Varela, también de Quibdó y exalumno de la escuela del Padre Isaac.



Por Ana María Arango

martes, 3 de julio de 2007

Acerca de la escuela de musica tradicional

Por: Leonidas Valencia

Hoy en día el acerbo cultural tradicional ha tomado una gran fuerza en las sociedades contemporáneas. Las músicas tradicionales son códigos comunicacionales que representan realidades históricas y sociales, demarcan territorio en un mundo globalizado y sirven de fuente de inspiración en la estructura básica de las diferentes músicas que las culturas han construido y desarrollado como BANCOS GENETICOS. Ese GRAN CAPITAL CULTURAL genera valores, permite que las comunidades se reconozcan entre sí y visualiza las especificidades o particularidades en un tiempo y espacio determinado. De esta manera, las músicas tradicionales promueven el reconocimiento a la diferencia y la diversidad.

LA ESCUELA DE MÚSICA TRADICIONAL DE LOS MUNICIPIOS, debe ser un espacio cultural donde se profese una vocación de transmisión de conocimientos o practicas que tradicionalmente se han venido legando, o comunicando de manera espontánea e informal. Estas prácticas están basadas en la oralidad y experimentación, casi que mecánicamente y se pretende un diálogo entre el saber tradicional y lo académico para obtener un resultado satisfactorio acorde con el momento histórico que vivimos en un mundo globalizado que indirectamente pueda atentar contra ese saber tradicional. Visto de este modo, necesitamos implementar una escuela que desarrolle relaciones dinámicas con la comunidad y los portadores de ese saber tradicional, que se mantenga y se fortalezcan los lazos unificadores, es decir, la conexión con la vida cotidiana de las comunidades en donde tenga un papel preponderante sus intereses específicos propios o comunes como fuente de identidad.

Las escuelas de música tradicional son el vehículo o ente cohexionador de tejido social, desempeñando un rol unificador de la comunidad en torno a sus músicas propias y de entendimientos de las foráneas, en donde se crée, se recrée y se asuma la práctica musical como un elemento vivificador de su realidad cotidiana (siendo la comunidad protagonista y constructora de su pensamiento musical).

La escuela obliga a un diseño de estrategias pedagógicas que permitan una amplia cobertura de población al contrario de las habituales formas de transmisión de los conocimientos en el ámbito meramente tradicional (Reducido ó casi personalizado). Una escuela asume nuevos niveles de desarrollo técnico- instrumental propias de la circulación contemporánea en los que los jóvenes encuentren herramientas efectivas de comunicación acordes con su época, su sentir y sus dinámicas tradicionales ó adaptaciones, incorporaciones tecnológicas, sonoridades y visiones nuevas; ya que las músicas tradicionales son dinámicas y alcanzan grandes niveles de transformabilidad.

La escuela debe estar presta a diseñar e implementar sus procesos formativos; es decir, debe ser una escuela abierta a la globalidad, una escuela acorde con los tiempos y velocidades en que avanzan las culturas, pueblos, comunidades o la humanidad. Una escuela propositiva y no conservadurista.

Referente a estas actitudes, tiempos y velocidades encontramos, particularidades de transformación como: alteración y ampliación de formatos, técnicas instrumentales, cambios en los géneros tradicionales, creación de nuevos géneros respetando eso sí, las estructuras bases, transformación de lar texturas, cambios en los comportamientos de los instrumentos en los formatos, (Base- moldeador).

La Escuela de Música Tradicional debe responder a la superposición de temporalidades de las formas y géneros que comparten espacios en el conjunto actual de la tradición; responder al mosaico de tendencias que caracterizan hoy la práctica y el saber de las músicas tradicionales; debe asumir la mediación de nuevos actores y asimilar nuevas maneras de intervención en el aprendizaje (Tecnologías, video, audio, etc). La escuela debe servir de escenario investigativo a través de la recopilación y sistematización de información, análisis, para así resignificar las músicas tradicionales, además de desarrollar un atento sentido crítico y una capacidad de reconocer y aprovechar el dinamismo de las músicas y de incorporar a su trabajo los elementos de mayor uso tradicional.

domingo, 1 de julio de 2007

Los viejos tiempos... entre la "música culta" y el folklore. Entrevista con Averisuachi


Por: Ana María Arango

Heriberto Valencia, es conocido por los músicos de Quibdó como Averisucahi. En su memoria recoge historias no solamente de la música del Chocó sino de la música académica y "folklórica" de Colombia.

Su historia, es una historia apasionante: fue contrabajista del Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, revolucionario, preso político, exiliado, bailarín, compañero de Delia Zapata y asistente de investigación de Andrés Pardo Tovar.

Ahora, con ojos nostálgicos, sigue, después de veinte años enseñando música en las escuelas de Quibdó. En una de estas escuelas lo ví, dictando una clase mientras su mirada se perdía en el recuerdo de los buenos tiempos que una simple entrevista le había hecho revivir. A continuación unos fragmentos de la entrevista que le hice el año pasado.

Ana María Arango: Hace cuánto salió de la Universidad Nacional?

H.V: Bueno, yo salí más o menos en el año 1967. En ese año quedé involucrado en un movimiento revolucionario de la universidad en contra del sistema. Eh… fui llevado a Consejo de guerra, me pusieron una pena y ahí salí para la universidad Santiago de Chile, estando con el problema, el gobierno nacional me consiguió un permiso para concursar en música folklórica.

Compitiendo con Delia Zapata Olivilla, Sonia Osorio y ocupé el primer puesto en canciones y danzas colombianas. Luego fui a representar a Colombia en el primer festival latinoamericano de la canción universitaria en el hermano país Santiago de Chile, ocupando también el primer puesto. Regresé a Colombia, tenía una invitación de la empresa de licores del Chocó al concurso de belleza de Cartagena. Regresé a Bogotá y aproximadamente a los tres meses viajé a Santiago de Chile en donde viví dos años. Allá tuve la oportunidad de hacer unos estudios en la Universidad Autónoma.

Siendo estudiante de la Universidad Nacional de Colombia fundé el primer conjunto folklórico de la nacional. Con ese grupo concursé y me gané todos los premios universitarios.

A.M: Qué interpretaban?

H. V: Música folklórica chocoana. Como una chirimía: danzas, cantos, poemas, eh… gualí, velorios, etc. El grupo era bastante, pues digamos, polifacético porque había de todo un poquito.

A.M: Cómo comenzó Heriberto con la música, cuál es su primer recuerdo como músico?

Yo ingresé a la escuela de cantores del Padre Isaac Rodríguez. Tenía aproximadamente seis años. Y ahí estuve varios años y recuerdo una vez el padre Isaac por indisciplina me echo del coro. Me afectó mucho eso, lloré inclusive. Y busqué todos los niños de mi barrio y monté un coro con ellos y me fui a donde el Padre Isaac con los niños y de esa manera me volvió a aceptar otra vez en la escuela.

A.M: Cómo llegó a Bogotá?

H.V: En el año de 1960 ingresé a la universidad, al Conservatorio y allá me gané una beca también de 70 pesos. Me gané, fui acreedor a una residencia. O sea yo, consideré que fui un buen estudiante y me hice merecedor a mucho aprecio de toda la institución, inclusive de toda la universidad porque yo fui el último edecán que tuvo la reina de Colombia. Cecilia Casas que era estudiante de piano del conservatorio de música.

Estando con el conjunto folklórico hice muchas presentaciones en los diferentes barrios marginados de Bogotá. Le colaboré mucho a la escritora Argentina que en ese entonces era directora de expresión cultural de la universidad, Marta Traba. Le colaboré mucho en la fundación del Museo de Arte Moderno. O sea ella me quería mucho y yo era como un hijo de ella. Ella me apreciaba mucho.

Y así yo hice una cantidad de cosas, fundé una estudiantina en Bogotá.

A.M: Cuando estudió con el padre Isaac, después vieja a Bogotá y estudia en el Conservatorio? De qué manera le sirvieron los conocimientos del Padre Isaac para el conservatorio?

H. V: Bueno la verdad es que yo llegué allá un poquito adelantado y me ubicaron.

Yo llegué al conservatorio estando como director el maestro Fabio Zuleta. Estaba en ese tiempo estudiaba Blas Emilio Atehortúa. Estudiaba en ese tiempo era un estudiante avanzado. Llegué, fui compañero de Teresa Gómez la pianista. Mi maestro Silva, Andrés Pardo Tobar, Roberto Pineda Duque, Mantilla, el Maestro Rozo Contreras que me aportaron muchas cosas. Hoy en día he podido desarrollar la cátedra de música en una forma muy amplia.

A.M: Cómo puede usted describirnos la música del Chocó?

H.V: Cuando el desembarque de España en América, esto trajo como resultado la fusión de razas progenitoras, vino la fusión del arte. Colombia tiene aproximadamente cinco regiones folklóricas: la zona del caribe que es una región bastante extrovertida, la zona del Pacífico colombiano donde está el famoso currulao que es la pieza que identifica los aires de esta región y unas variantes como el abozao, el patacoré, etc. La zona mestiza que es la zona andina, fue la que más sufrió el mestizaje, si? Era la zona paisa. Y tenemos los llanos orientales que tienen una gran influencia de Andalucía, de España, tiene todo ese sabor de allá, el zapateo por ejemplo del joropo, es el mismo zapateo andaluz, la forma de vestir, no?

En el Chocó las danzas, también tienen un origen europeo. O sea, hay bailes tradicionales como la jota, la danza, la contradanza, la polka, la mazurca, el fox trot, etc. Y también hay bailes propios del sentimiento negro como el abozao. El abozao es un baile donde se conjugan las diferentes características no, los diferentes aires. Todo ese ritmo, todo ese sentimiento está en el abozao que es una variante del currulao que es la primera pieza en los aires de la zona del Pacífico. Está también el bunde chocoano, está la moña y así una serie de bailes que son producto del sentimiento, las características del negro. EL caso de los bailes españoles, la jota, la jota nació en España, pero el negro lo adaptó a su manera de sentir, no dejando similitud alguna. O sea que nosotros la tomamos como jota chocoana la llamamos. Hay varias jotas, todas de origen español pero la que nosotros aquí acogimos más fue la cabiada, la jota cabiada, si? Que hemos hecho una modificación en el sistema coreográfico, también la interpretamos sin instrumentos, ah! Con instrumentos de percusión y cantada. Sobre todo una población que se llama Viro Viro que es una población muy folklórica que queda en el municipio de Condoto.

A.M: Qué pasó con el contrabajo?

H.V: Como tuve un problema político lo abandoné porque me involucraron en un problema político contra el sistema y eso pues ya yo… no practiqué ya el instrumento. Y el saxofón, de vez en cuando aunque se me ha olvidado bastante, la embocadura la recuerdo. Me he dedicado a la guitarra y el tiple y estoy tratando de estudiar bandola.

Estoy tratando de montar una estudiantina en la universidad Diego Luis Córdoba. La estudiantina es más completa que la tuna. Tiene más instrumentos, la formas es más amplia, en cambio la tuna se reducen los instrumentos. En la estudiantina se pueden usar instrumentos de viento, se puede usar un acordeón, es decir, la ejecución es más amplia y estoy en ese proyecto con la universidad.

A.M: Hay más músicos en su familia?

H.V: Todos mis hijos tienen nombre de músico. Uno se llama Roberto en memoria de Roberto Schumann, a uno con el nombre de Sandor, Sandor si era un gran violinista checo, Sandor, también le puse a otro Federico Haendel, en memoria de Federico Haendel y a otro le puse Francisco José Haidi. Si? Pero la cosa más curiosa es que tienen nombre de músicos y ellos casi ninguno se vinculó a la música. Hay uno que vive en España, hay uno que se casó con una chilena, vive en Santiago de Chile, otro que se casó con una médica en Guayaquil, Ecuador, y la señora vive en Nueva York y yo aquí estoy solo. Trabajando en la docencia y haciendo aportes de cultura.

Fotos: Judith Belmonte