sábado, 4 de agosto de 2007

Entre el reconocimiento y el olvido. Entrevista al maestro Neivo Moreno

El Maestro Neivo Moreno es un pilar fundamental en la escena musical de Quibdó. Director de la Banda de San Francisco de Asís, Director del Grupo golpe de Amporá, compositor, investigador y profesor en el Colegio Carrasquilla, Mama U y Batuta, este maestro es un referente de virtuosismo y disciplina. La vida de Neivo Moreno sintetiza los ambientes de educación musical en el Chocó y las desigualdades de un Estado y unas Políticas Culturales que muy poco cumplen a quienes más han enriquecido la vida cultural colombiana.

Hace más de un año, el Maestro Neivo Moreno sufrió un accidente cerebro vascular. Todavía hoy, el maestro está postrado en una cama y sigue esperando junto con todos sus familiares y amigos, las promesas de un Estado en el que siempre ha creído y al que siempre ha respaldado.

Los invito a leer esta entrevista -una entrevista que nos fue dada con la mejor voluntad a pesar de la incomodidad de una silla de ruedas vieja y casi oxidada-; en ella, el maestro nos revela más aspectos sobre la Escuela del Padre Isaac y nos cuenta cómo ha sido su vida como maestro, director, compositor e investigador en una región en la que las cosas se construyen con las uñas debido al desconocimiento y la exclusión.



Ana María Arango: Cuáles son los recuerdos musicales que tiene de su infancia?

Neivo Moreno: Bueno, son infinitos. Primero en mi familia, porque a nosotros nos dormían era con cánticos, con arrullos, la abuela era la encargada de hacer eso. O sea, una rutina de un niño de acá del Chocó en mi época era a las ocho de la noche estábamos reunidos en familia en grupo y mi abuela hacía un cuento. El cuento nosotros lo oíamos con mucha atención porque ella preguntaba y si no le respondíamos entonces al otro día no había cuento. Entonces ella nos enseñaba la canción que pertenecía a los cuentos, y después cantábamos. Y no sólo en la casa, sino en cualquier acto. Una novena, moría alguien, y nosotros íbamos a la novena no solo por el rezo ni por acompañar al doliente sino por oír los cuentos porque allá contaban cuentos. En la novena, o sea en los novenarios, en las partes fúnebres, siempre había un cuentero, que era un especialista en la comunidad de hacer los cuentos y de contar cosas, historias.

A.M: Maestro, ¿Usted nació en Quibdó?

N.M: Si, yo nací aquí en Quibdó. Pero mis padres son de extracción campesina. Entonces cuando se moría algún familiar de ellos nosotros íbamos a acompañarlos y aprovechábamos para aprender los cuentos y para aprender algunos cánticos que hacían ahí…

A.M: ¿Qué otros lugares de aprendizaje recuerda?

N.M: Luego aprendí en la escuela, que la escuela era muy completa, la música tenía un papel preponderante en la formación básica de cualquier estudiante de Quibdó. Nos aprendíamos los cánticos religiosos primero, segundos los escolares porque el aseo era un cántico. El primer día que llegábamos a la escuela nos enseñaban “venimos aseaditos y muy alegres a compartir con amor y alegría…”.

A.M: ¿Y cuándo comienza a aprender con el Padre Isaac?

N.M: Ah!!! porque el Padre Isaac… eso fue una casualidad porque él tenía la necesidad de reforzar su coro. Entonces como no tenía los cantantes que era lo que para él lo que más alto valor tenía era un cantante. Entonces visitaba las escuelas y nos hacía un dictado melódico. Recogía el personal en la escuela y nos llevaba al coro. Allá nos enseñaba los cantos generalmente eran en latín porque las misas eran en latín. Como eran misas gregorianas… la mayoría… teníamos que aprendernos las frases en latín, y a demás la traducción, lo que significaban porque si alguien nos preguntaba qué era, debíamos responderle presto con la pronunciación.

Cuando el padre me llevó, tenía siete años. Fue muy temprano. A los siete años yo ya estaba con los mayores en el coro. Porque había pequeños para las voces blancas y había mayores para las voces… las graves, los tenores y los barítonos eran ya viejos pero nosotros estábamos muy contentos de compartir con ellos. Incluso un hombre muy famoso que estuvo con nosotros fue Ferney Mosquera, el portero de millonarios. Él también cantaba en el coro, él estaba ahí, y yo… a nosotros nos dio mucho placer.

Entonces pues el padre cuidaba mucho su reparto de voces porque él se juntaba con la partitura y él quería que le sonara tal cual con el piano. Entonces era muy cuidadoso con acordes y que las frases fueran como son y que significaran lo que tienen que significar. Porque nosotros tenemos un problema porque como tenemos acento de la costa, nos comemos algunas frases, algunas letras. Entonces él no permitía eso. Entonces nos ponía la pronunciación a que pronunciáramos muy bien. La medida tenía que ser exacta. Nadie podía salirse de la medida. Porque incluso el que se salía de la medida le daban rejo. Rejo, Rejo muy fuerte rejo.

A.M: ¿El padre Isaac les pegaba?

N.M: Si, nos daba rejo cuando hacíamos las cosas mal. Pero eso no nos lastimó en nada. Por el contrario, nos fue fortaleciendo, nos fue templando el carácter y todo el mundo trataba de hacer las cosas bien y de no equivocarse precisamente para no llevar rejo.

A.M: ¿Qué repertorio tocaban?

N.M: El repertorio era generalmente clásicos.

A.M: ¿Y el popular?

N.M: El popular, él no era muy popular. Incluso hubo choques al principio cuando nosotros ya entramos a hacer por nuestra cuenta la música popular; no le gustaba él le decía “piriripi” pues como algo sin importancia. Para él no era muy importante la música folklórica. Después de que vivió mucho tiempo aquí, fue entendiendo nuestras manifestaciones. El no era un hombre de estudiar alabaos. El era un hombre de estudiar … y él a veces cuando llegábamos allá, nos hacía notar la diferencia entre un clásico y un popular. Y para él tenía mucha importancia que nuestra formación fuera más clásica que popular.

A.M: ¿Por qué?

N.M: Porque ese era el objetivo. Las misas generalmente no son populares. Con nosotros veía una misa de Mozart, Beethoven y los músicos populares generalmente no se metieron a la parte religiosa y así nos fuimos formando. Quiere decir que allá teníamos que aprender un poco de historia. Solfeo básico, un instrumento acompañante o melódico para estar en la orquesta. Yo en esa época pues cogí el clarinete que me gustaba muchísimo. Su sonido y me fascinaba llevar la línea melódica. Porque la línea melódica para mi es más facil aprendérsela que un acompañamiento. Entonces yo… primero me dio la tuba y me cansé muy rápido. Porque es muy quieta y con un bajo un sonido grave y redonda, se vive repitiendo permanentemente. Entonces eso me cansaba. Yo quería moverme más. Y para moverme entonces escogí el clarinete que era melódico y me quedé en el clarinete, o cualquier melódico, también el saxofón alto. Pero algo que llevara melodía porque mi oído era privilegiado realmente. Mi oído es bueno. Entonces yo tenía que aprovechar mi oído y él me había dicho “no, su oído es bien, entonces coja un melódico para que le guste la melodía”. Los cantantes generalmente, las líneas melódicas iban conmigo. Entonces ellos confiaban, yo confiaba en ellos y ellos iniciaban y yo llevaba la línea melódica y había ya viejitos, de cuarenta años, cantaban con niños de siete.

Entonces la escuela del maestro Rodríguez era realmente una escuela que tenía la gama. Además de la calidad de personas que había allí, los instrumentos eran de alta calidad también porque él era muy cuidadoso en sus cosas. En la transmisión, en la evaluación, en todo. Era un hombre que le gustaba marcar todo perfecto, impecable, exigente. Y él tenía con qué, porque como él enseñaba con tanta dedicación, era un hombre muy dedicado en sus enseñanzas, muy culto. Era un español muy de alta cultura. Un hombre, un maestro que a pesar de que sabía tanto era muy respetuoso. Era un hombre muy respetuoso con el trato. Aunque a veces nos decía “burritos” cuando nos equivocábamos pero bueno…

A.M: Y el repertorio… la chirimía cómo lo adquirió?

N.M: La chirimía es que es de trajinar diario. En todos los eventos aquí en Quibdó, a demás de otras cosas hay chirimía. Entonces la chirimía pues, era la pasión nuestra y después de que nosotros aprendimos un poquito de lo clásico y que ya comprendimos lo que era la lectura y la escritura, entonces quisimos montar un grupo, una orquestica. Ya había llegado el maestro Cecilio, el maestro Alexis Lozano. Porque todos los músicos que se han formado aquí tienen un nivel determinado, un nivel bueno porque vienen de la escuela del padre Isaac.

A.M: Y a qué horas tocaban chirimía?

N.M: La chirimía no, porque él tampoco la patrocinaba. A él no le gustaba. Porque él decía que eso era música para gente así, pues como de poca valía. Lo popular, él no le jalaba mucho a la chirimía sobre todo. Algunos populares de España si los hacíamos, los cantábamos nosotros cantábamos y tocábamos tornosorrentos y perfectamente.

Nosotros teníamos tiempo porque a veces traíamos sus instrumentos y vivíamos haciendo sus arreglos pequeños y copiando sus inquietudes, lo folklórico. Lo folklórico empezó a tener importancia porque había unos grupos pequeños que no tenían quien los acompañara. Entonces nosotros comenzamos a aprender la danza, la contradanza y todo lo que ellos necesitaban. Y cuándo había que ir al interior del país nosotros éramos los primeros porque nos querían llevar fijo. Primero tenían la seguridad de que uno podía escribir lo que ellos querían y si ellos cantaban nosotros también les pasábamos esos papeles a la perfección.

Nos volvimos importantes en el medio ya formamos la chirimía y empezamos a acompañar grupos folklóricos. Viajamos mucho: Medellín, Bogotá, “va un grupo folklórico pa´ tal parte”. Bueno, ahí estábamos nosotros esperando el turno. “Ah! Que el clarinetista se enredó” “espere yo le hago ese pasaje” yo sabía porque yo había estudiado. Entonces el director no va a andar con una persona que se vive equivocando permanentemente. “Toque un tema”, listo y yo tocaba eso porque me sabía la línea folklórica, la parte folklórica. Quiere decir que la carta de presentación era que uno ejecutara muy bien el instrumento y lo que le correspondía. Y eso hizo que nos preocupáramos por estudiar la chirimía a fondo. Y esos instrumentos de la chirimía fueron los que más se desarrollaron acá. Ejemplo el barítono, el clarinete y las líneas melódicas fueron las que más se desarrollaron. El saxofón, los saxofones los clarinetes y los cobres. Porque eso era lo que necesitábamos y la percusión: bombo, platillo, requinta, porque eso era realmente lo nuestro. Lo demás todo era europeo.

A.M: Y después de estudiar con el padre Isaac qué hace?

N.M: Bueno, yo ya tenía la formación básica en música y yo era maestro. O sea yo me gradué de maestro. Entonces como el padre era una persona influyente en la sociedad entonces llamó al secretario de educación y le dijo “acá hay un maestro que puede enseñar música”. Y claro, que lo recomiende Isaac Rodríguez aquí en Quibdó… era una autoridad y ahí mismo dijo “véndase maestro” yo fui allá y al otro día tenía nombramiento. Que aquí es difícil que lo nombren a uno así. Ya tenía nombramiento. Entonces me mandaron de maestro para un pueblo que se llama San José del Palmar. Un pueblo bellísimo. Yo llegué allá con la fiebre de enseñar y en verdad cogí a algunos jóvenes, hicimos los coros de la iglesia y sonaban bonito. Y el sacerdote naturalmente muy agradecido conmigo, entonces en cualquier fiesta del pueblo yo estaba.

Entonces ya pasé, yo fui allá, cogí el piano y el órgano y empezamos a acompañar las misas. A demás que yo tocaba guitarra desde muy pequeño. Entonces eso pues, la parte armónica que yo tenía de formación me sirvió mucho cuando empezamos a ensayar coros y otras cosas. Aunque al padre nunca la gustaba que uno estudiara guitarra porque él no la utilizaba. El pensar de él era que la guitarra era para vagabundos, así, serenateros que hacían la serenata por plata. No era de nobles, no era un instrumento noble porque el que quería aprender a tocar guitarra tenía que tocar como el maestro Andrés Segovia que era un gran concertista. Entonces nosotros, el estudio de la guitarra es pesado, tu conoces. Porque uno más fácil hacer una línea melódica en un clarinete rápido, no tiene que estudiar los acordes ni nada. Y acá si ya se ponía más difícil entonces la mayoría de los músicos cogían un instrumento que fuera melódico para ir más cómodos. Y eso les servía porque acá en lo popular, el que lleva la línea melódica es como el rey. Entonces el clarinetista es el que responde por el baile.

Y nosotros íbamos y tocábamos fiesteritas infantiles, tocábamos bailes allá en la orilla, en los ríos entonces nos pagaba. Y nosotros éramos unos muchachos con dinero. Pues básicamente para lo que nosotros gastábamos era bastante. Entonces allá nos daban. Que conste que él aunque nos enseñaba nunca nos cobraba. Él pedía una cuota inicial. Por ejemplo cien pesos le daba usted y arrancaba a estudiar. Y en la medida en que iba subiendo él decía bueno, aquí hay que traer el dinero. Pero el dinero nunca se lo gastaba cuando terminábamos las lecciones nos lo devolvía.

Era como una matrícula, eso hace bastante tiempo. Les estoy hablando de 1970 pa´ arriba o, tal vez no me acuerdo. En esa época o tal vez no me acuerdo. En esa época depositábamos con la condición de que él nos devolvía la plata que dábamos cuando terminábamos el método. El método tenía cuarenta lecciones. Un método que se llama “método de solfeo” y él lo traía de España. O sea que la escuela era como una sede de una escuela española. Terminado el libro de solfeo nos decía “tenga su dinero, queda despachado”. Era una escuela que tenía todos los componentes; le enseñaban gratis a uno.

A.M. Cuénteme cómo ha sido la experiencia como director de la banda

N.M: Hubo un momento en que yo tenía los 18 años, entonces ya tenía un nivel alto en administración. La banda del pueblo generalmente los instrumentos que llevan la línea melódica son como caso aparte porque sin ellos no pueden tocar. Yo que estaba tocando el clarinete era como un punto visible y a demás era un muchacho. Pues la mayoría tenían setenta años, ochenta años, los mayores. Entonces uno era un sardino, un pelao. Cuando la banda tocaba entonces las muchachas iban atrás aplaudiendo y cantando. Y uno bien creído allá en la banda y eso le da a uno como cierto encanto, cierta clase, no? Entonces cuando se murió el director de la banda hicieron una consulta entre todos y me escogieron como director. Entonces yo quería responderles a mis amigos y a mis mayores porque eran muy respetuosos los viejitos, entonces si ellos, siendo mayores me daban la responsabilidad yo quería como responder a eso. Y en verdad empecé a estudiar y empezamos a desarrollar los papeles que le daban los antiguos. Papeles muy viejos. Nosotros hacíamos unas retretas. Las retretas son una forma musical que se hacían los domingos. A la salida de misa, todavía se hace, ahí los músicos se reúnen y empiezan a tocar diferentes aires. Tocábamos un pasodoble por decir algo, tocábamos un pasodoble, tocábamos una marcha, tocábamos un popular, un clásico y luego hacíamos dos, tres folklóricos y la gente asistía a esos actos respetuosamente. Cosa que se está perdiendo que también me tiene preocupado. Una retreta de la banda de San Francisco en Quibdó era una cosa bellísima y muy concurrida. Todos los padres iban a ver a sus hijos tocando cuando le correspondía a los niños, y entonces yo cuando cogí la dirección me di cuenta que mi problema era de que yo soy maestro. Y decía no… hay que enfocarla acá desde la educación básica para poder hacer músicos fuertes. Y así empezamos a buscar muchachos que tuvieran buen oído y abrimos las escuelitas. Las escuelitas eran escuelas de muchachos y ellos fueron llegando a la banda. Llegó un momento en que la banda tenía veinte niños y cincuenta mayores. Y así hicimos la banda. En este momento tenemos setenta músicos ya con cierto nivel de formación académica y con cierto nivel de formación musical.

A.M: Qué canciones que ha compuesto, cuénteme sobre esa faceta de compositor.

N.M: Ah si, yo empecé a hacer unas cancioncitas, con el festival Petronio Álvarez había que hacer unas composiciones y a mi la prosa en sí, el verso me facina. Hice algunos versitos. El primero que hice fue el Birimbí, y ahí hice otros temitas que ahora la Orquesta Sinfónica del Valle, por cierto muy bonito, me gusta mucho. Hicimos el Birimbí, hicimos. Lo que quise como notar fue diferentes aires: un currulao, un abozao, de cada región diferentes aires. Y corrí con suerte porque el director de la sinfónica del Valle que era amigo de Candelario y a Candelario le gustó la cosa, tuve oportunidad de conocer a Candelario. Candelario es un hombre muy valioso en el Pacífico Colombiano. Entonces grabamos un C.D. él lo hizo, hizo el C.D. y le quedó muy bonito. Con música del Pacífico. Entonces cogió lo de Buenaventura, lo de Tumaco y lo del Chocó y armó y ese mismo C.D. lo pasaron a la orquesta sinfónica y entonces la orquesta sinfónica le dio un color muy bello.

A.M. A demás usted se ha encargado de recuperar instrumentos que se habían perdido en la música tradicional chocoana. ¿Cómo ha sido el proceso de la recuperación de instrumentos y el proceso de investigación?

N.M: La gente tiene a veces interés en una cosa y no la desarrolla porque no consigue quién le patrocine las investigaciones sobre todo en nuestro Estado. Entonces yo vi… hay una serie de instrumentos que yo no los veía funcionando. Y correspondía a nuestra cultura. Como yo estaba en la educación, dije: “voy a intentar hacer eso” Entonces recogí algunos: la marimba, la marímbula, el carángano y otros instrumentos que ya estaban como en desuso.

La marímbula es un cajón, tiene un cajón con unos sunchos y con eso se afina. Cuando se sacan el sonido se vuelve más grave y cuando se van acercando más a la boca del cajón se va poniendo más agudo. Quiere decir que nosotros ya conocemos la guitarra y conocemos el bajo, entonces la afinamos como un bajo. Quedó perfecto. Suena profundo y bonito. El carángano es un trozo de guadua, le hacen una incisión, le sacan una tira y le meten palos a los extremos entonces queda levantada. Se puede afinar un poquito. Con la modernización entonces nosotros reemplazamos la marímbula por un bajo, por un contrabajo, pero de todas maneras suena rico, con él o con la marímbula. La marímbula por el contenido social que tiene pues, como lo que representa para la historia nuestra.

Y además rescatamos la marimba porque la marimba generalmente la utilizan en Buenaventura, pero ella estuvo primero aquí. Nosotros somos mayores que ellos en marimba. Porque toda la cultura del departamento del Chocó, lo fuerte pues, entró por el río Atrato. Y el río Atrato nos corresponde. Entonces nosotros teníamos más, primero porque los viajes que venían de Europa, llegaban era aquí, abordaban aquí en Quibdó y Buenaventura carece, nosotros tenemos más ríos que ellos, entonces por eso… la gente se empezó a meter por los ríos.

A.M: Y los otros instrumentos, los europeos?

N.M: Nosotros tenemos el contacto directo con Europa. Ellos venían de Europa en el mar y luego cogían el río Atrato por acá, llegaban aquí al pueblo. Por eso nosotros tuvimos contacto hace mucho tiempo con el clarinete, mucho tiempo. Y con la guitarra y lo que ellos traían nosotros lo aprendíamos rápido. Yo… la parte religiosa, las monjas y los sacerdotes, siempre ellos necesitaban de nosotros para sus misas y nosotros necesitábamos de ellos para aprender cómo se escribía y cómo se desarrollaba la música. Hicimos esa… hicimos esa, como ese traslado de saberes y entonces nosotros aprendimos de ellos la lectura y la escritura y acordes y otras cosas y ellos aprendieron nuestros cantos tradicionales; los alabaos

A.M: ¿Cuál es el futuro de los músicos en el Departamento? Qué pasará con los que vienen?

Pues nosotros hemos estado proponiendo el bachillerato musical en el colegio donde estaba trabajando y a la postre tenemos muchos músicos de altura. Ellos terminan aquí la parte musical y tienen que ir a otros pueblos, a otras dimensiones porque aquí no hay donde continuar los estudios. También nos preocupa que la Universidad tenga otras intenciones de apoderarse de la formación musical porque no hay. Cuando terminan la escuela, ya se quedan ahí. Y hasta ahí. Sería importante que en el Chocó, o pues aquí en Quibdó hubiera una escuela de música de nivel alto para que los estudiantes no se tengan que ir. Terminan aquí la escuela de música se van Medellín, Bogotá, donde haya una escuela que realmente pueda ofrecerles música y otra cosas. Porque nosotros aquí en el Chocó no tenemos una formación avanzada en música. Sería importante que el gobierno se fijara en eso que tenemos unos potenciales grandísimos. Tenemos aires suficientes, o sea, tenemos muchos ritmos que la gente los desconoce, unos instrumentos, tenemos cánticos, hay unas formas musicales que… yo hice una cartilla, la cartilla, de pronto se las regalo antes de que se vayan. Allá en el instituto está. O sea, hice el levantamiento de partituras y esas canciones las hice yo. Tu coges y las miras. Están los instrumentos rudimentarios porque yo hice una investigación de instrumentación rudimentaria.

Pero sería bueno que en Colombia se hiciera una reunión entre los cultores y se mostraran cosas. Las experiencias pedagógicas. Las experiencias pedagógicas para ir haciendo un currículum de música en el bachillerato en las escuelas, de manera pues que participemos todos porque como no estamos conversando en el mismo lenguaje, si se consigue un estudiante del Chocó y un estudiante del Valle por decir algo, sus apreciaciones son diferentes. Y nosotros tenemos que mirar cómo la cultura colombiana, la parte cultural, unirla. Y sacar unos extractos muy valiosos de las diferentes regiones y decir, bueno en la escuela primaria de Antioquia vamos a ver esto, esto y esto. Muy concreto para que cuando los estudiantes de la escuela primaria analicen Antioquia ya tienen el concepto de lo que es su música, de lo que es su gente, de lo que es un arriero y de lo que … Entonces tener claro, claro, qué y para donde llegamos, dónde estamos, para ir creando colombianismos. Porque es que la gente que está haciendo, si, no sienten nada de la cultura colombiana. Entonces perdemos más de todo en la vida estudiando Europa y los reyes de España y no somos capaces de estudiar nuestra música. Lo nuestro.


Hay que hacer un currículo acorde a las necesidades de los medios pero muy colombiano, muy colombiano.

Aquí hay mucho por hacer en las escuelas, en las escuelas de formación y por eso la cultura colombiana está como tan dispersa. Se encuentran y no se entienden. Cuando tu estás en Europa y te encuentras con una persona que no corresponde a tu eje, y son dos extranjeros. O sea que nosotros no podemos ser extranjeros fuera de aquí. Tenemos que ser colombianos y tener, si somos del mismo país debemos estar identificados en algo. Si es la música pues mucho mejor. Pero se consiguen dos colombianos y son dos extranjeros. Porque el uno no sabe la cultura del otro. No sabe, no la conoce. Entonces si el pasillo es de los aires más representativos de Colombia, entonces, un colombiano y tiene que por lo menos saber un pasillo.