Conferencia de Hinchao en Medellín

A continuación reproduzco la ponencia presentada por Leonidas Valencia en un Foro Cultural en Medellín:

Procesos formativos en el Pacífico Norte

Las músicas populares tradicionales del pacifico norte colombiano están delimitadas en los territorios del departamento del Chocó y Antioquia. Son sonoridades producto de resistencia de interinfluenciacion, de sometimiento, de intervencion, de reacomodadamiento social, producto de la interacción entre tres culturas en america como son la aborigen, la afro y la europea, este alto grado de hibriedad , espontáneo permitió unas formas naturales de apropiación y reproducción de estas nuevas músicas enriquecidas con el aporte de tres culturas pero , con un calificativo que pesa sobre ellas y sus protagonistas que no han sido reconocidas o legitimadas por los dueños del poder , como también son despreciadas por los centros de educación formal, no entiende, que estas músicas populares tradicionales, tienen sus propias lógicas, con principios y leyes de construcción, con formatos propios ,con una función social en los contextos donde se desarrollan y permanecen, que generalmente poseen dinámicas en pro de satisfacción social colectiva y de identidad cultural de pueblo o nación en el buen sentido de la palabra.

Estas músicas del pacifico norte colombiano son de tipo rural o campesino basadas como la mayoría de las músicas folkloricas en la oralidad, que es su definidor y que la vuelve vulnerable, alterable en los procesos de interinfluenciación de un grupo a otro , de una comunidad a otra o de pueblo en pueblo, claro esta que esto a permitido que se adornen, se enriquezcan con nuevas terminologías , afronten fusiones, nuevos formatos, siendo estos los medios por donde se somete para su aprobación o desaprobación por parte de la comunidad, se somete a una evaluación en donde cualquier miembro de la comunidad la califica, contrario de otras músicas que tras un concepto mercantilista se obliga al publico a digerir quiera o no el producto motivo .del negocio.

Otro factor que ha afectado negativamente el avance y reconocimiento de estas músicas ha sido el estado con sus intervenciones reconociendo a unas músicas y excluyendo a otras ,como ocurre con las músicas del pacifico, cuando se habla de MUSICA COLOMBIANA, y no se reconoce ni se registra la de este amplio sector del pais con sus CURRULAOS,ABOSAOS,TAMBORITOS,AGUABAJOS,BUNDES,,SAPORRONDONES,ALABAOS, etc. ¿ sera de juiciosos en pleno siglo XXI seguir pensando y aplicando algún tipo de discriminación socio cultural ?

Son estas y muchas mas las molestias que fatigan y atentan contra un exitoso proceso de desarrollo cultural integro incluyente donde quepamos todos, donde prime el peso de la variedad y la multiculturalidad de este país que es el reflejo de la colcha cultural que somos en donde algunos se consideran con mas derechos que otros , con justificaciones basadas en falsas premisas , que ni ellos mismos se las creen porque se sustentan en UNA REALIDAD FALSAMENTE CONSTRUIDA.

Todas las músicas populares tradicionales no han sido consideradas motivo de estudio en este país , ya que el sistema educativo formal se ocupa y se preocupa de temáticas musicales canónicas centroeuropeas ,considerando de poca importancia nuestras construcciones musicales , calificadas de folklóricas ,como si el hecho folklórico universal de todo ser humano no estuviera en lo mas profundo de cada ser, así se ufanen de pertenecer a determinada clase social que es uno de los cuentos de ESA REALIDAD FALSAMENTE CONSTRUIDAD en el afán de sometimiento y dominación de unos a otros.

Las experiencias en procesos formativos en el pacifico norte las podemos resumir en cuatro momentos o etapas…

Entre el reconocimiento y el olvido. Entrevista al maestro Neivo Moreno

El Maestro Neivo Moreno es un pilar fundamental en la escena musical de Quibdó. Director de la Banda de San Francisco de Asís, Director del Grupo golpe de Amporá, compositor, investigador y profesor en el Colegio Carrasquilla, Mama U y Batuta, este maestro es un referente de virtuosismo y disciplina. La vida de Neivo Moreno sintetiza los ambientes de educación musical en el Chocó y las desigualdades de un Estado y unas Políticas Culturales que muy poco cumplen a quienes más han enriquecido la vida cultural colombiana.

Hace más de un año, el Maestro Neivo Moreno sufrió un accidente cerebro vascular. Todavía hoy, el maestro está postrado en una cama y sigue esperando junto con todos sus familiares y amigos, las promesas de un Estado en el que siempre ha creído y al que siempre ha respaldado.

Los invito a leer esta entrevista -una entrevista que nos fue dada con la mejor voluntad a pesar de la incomodidad de una silla de ruedas vieja y casi oxidada-; en ella, el maestro nos revela más aspectos sobre la Escuela del Padre Isaac y nos cuenta cómo ha sido su vida como maestro, director, compositor e investigador en una región en la que las cosas se construyen con las uñas debido al desconocimiento y la exclusión.

Ana María Arango: Cuáles son los recuerdos musicales que tiene de su infancia?

Neivo Moreno: Bueno, son infinitos. Primero en mi familia, porque a nosotros nos dormían era con cánticos, con arrullos, la abuela era la encargada de hacer eso. O sea, una rutina de un niño de acá del Chocó en mi época era a las ocho de la noche estábamos reunidos en familia en grupo y mi abuela hacía un cuento. El cuento nosotros lo oíamos con mucha atención porque ella preguntaba y si no le respondíamos entonces al otro día no había cuento. Entonces ella nos enseñaba la canción que pertenecía a los cuentos, y después cantábamos. Y no sólo en la casa, sino en cualquier acto. Una novena, moría alguien, y nosotros íbamos a la novena no solo por el rezo ni por acompañar al doliente sino por oír los cuentos porque allá contaban cuentos. En la novena, o sea en los novenarios, en las partes fúnebres, siempre había un cuentero, que era un especialista en la comunidad de hacer los cuentos y de contar cosas, historias.

A.M: Maestro, ¿Usted nació en Quibdó?

N.M: Si, yo nací aquí en Quibdó. Pero mis padres son de extracción campesina. Entonces cuando se moría algún familiar de ellos nosotros íbamos a acompañarlos y aprovechábamos para aprender los cuentos y para aprender algunos cánticos que hacían ahí…

A.M: ¿Qué otros lugares de aprendizaje recuerda?

N.M: Luego aprendí en la escuela, que la escuela era muy completa, la música tenía un papel preponderante en la formación básica de cualquier estudiante de Quibdó. Nos aprendíamos los cánticos religiosos primero, segundos los escolares porque el aseo era un cántico. El primer día que llegábamos a la escuela nos enseñaban “venimos aseaditos y muy alegres a compartir con amor y alegría…”.

A.M: ¿Y cuándo comienza a aprender con el Padre Isaac?

N.M: Ah!!! porque el Padre Isaac… eso fue una casualidad porque él tenía la necesidad de reforzar su coro. Entonces como no tenía los cantantes que era lo que para él lo que más alto valor tenía era un cantante. Entonces visitaba las escuelas y nos hacía un dictado melódico. Recogía el personal en la escuela y nos llevaba al coro. Allá nos enseñaba los cantos generalmente eran en latín porque las misas eran en latín. Como eran misas gregorianas… la mayoría… teníamos que aprendernos las frases en latín, y a demás la traducción, lo que significaban porque si alguien nos preguntaba qué era, debíamos responderle presto con la pronunciación.

Cuando el padre me llevó, tenía siete años. Fue muy temprano. A los siete años yo ya estaba con los mayores en el coro. Porque había pequeños para las voces blancas y había mayores para las voces… las graves, los tenores y los barítonos eran ya viejos pero nosotros estábamos muy contentos de compartir con ellos. Incluso un hombre muy famoso que estuvo con nosotros fue Ferney Mosquera, el portero de millonarios. Él también cantaba en el coro, él estaba ahí, y yo… a nosotros nos dio mucho placer.

Entonces pues el padre cuidaba mucho su reparto de voces porque él se juntaba con la partitura y él quería que le sonara tal cual con el piano. Entonces era muy cuidadoso con acordes y que las frases fueran como son y que significaran lo que tienen que significar. Porque nosotros tenemos un problema porque como tenemos acento de la costa, nos comemos algunas frases, algunas letras. Entonces él no permitía eso. Entonces nos ponía la pronunciación a que pronunciáramos muy bien. La medida tenía que ser exacta. Nadie podía salirse de la medida. Porque incluso el que se salía de la medida le daban rejo. Rejo, Rejo muy fuerte rejo.

A.M: ¿El padre Isaac les pegaba?

N.M: Si, nos daba rejo cuando hacíamos las cosas mal. Pero eso no nos lastimó en nada. Por el contrario, nos fue fortaleciendo, nos fue templando el carácter y todo el mundo trataba de hacer las cosas bien y de no equivocarse precisamente para no llevar rejo.

A.M: ¿Qué repertorio tocaban?

N.M: El repertorio era generalmente clásicos.

A.M: ¿Y el popular?

N.M: El popular, él no era muy popular. Incluso hubo choques al principio cuando nosotros ya entramos a hacer por nuestra cuenta la música popular; no le gustaba él le decía “piriripi” pues como algo sin importancia. Para él no era muy importante la música folklórica. Después de que vivió mucho tiempo aquí, fue entendiendo nuestras manifestaciones. El no era un hombre de estudiar alabaos. El era un hombre de estudiar … y él a veces cuando llegábamos allá, nos hacía notar la diferencia entre un clásico y un popular. Y para él tenía mucha importancia que nuestra formación fuera más clásica que popular.

A.M: ¿Por qué?

N.M: Porque ese era el objetivo. Las misas generalmente no son populares. Con nosotros veía una misa de Mozart, Beethoven y los músicos populares generalmente no se metieron a la parte religiosa y así nos fuimos formando. Quiere decir que allá teníamos que aprender un poco de historia. Solfeo básico, un instrumento acompañante o melódico para estar en la orquesta. Yo en esa época pues cogí el clarinete que me gustaba muchísimo. Su sonido y me fascinaba llevar la línea melódica. Porque la línea melódica para mi es más facil aprendérsela que un acompañamiento. Entonces yo… primero me dio la tuba y me cansé muy rápido. Porque es muy quieta y con un bajo un sonido grave y redonda, se vive repitiendo permanentemente. Entonces eso me cansaba. Yo quería moverme más. Y para moverme entonces escogí el clarinete que era melódico y me quedé en el clarinete, o cualquier melódico, también el saxofón alto. Pero algo que llevara melodía porque mi oído era privilegiado realmente. Mi oído es bueno. Entonces yo tenía que aprovechar mi oído y él me había dicho “no, su oído es bien, entonces coja un melódico para que le guste la melodía”. Los cantantes generalmente, las líneas melódicas iban conmigo. Entonces ellos confiaban, yo confiaba en ellos y ellos iniciaban y yo llevaba la línea melódica y había ya viejitos, de cuarenta años, cantaban con niños de siete.

Entonces la escuela del maestro Rodríguez era realmente una escuela que tenía la gama. Además de la calidad de personas que había allí, los instrumentos eran de alta calidad también porque él era muy cuidadoso en sus cosas. En la transmisión, en la evaluación, en todo. Era un hombre que le gustaba marcar todo perfecto, impecable, exigente. Y él tenía con qué, porque como él enseñaba con tanta dedicación, era un hombre muy dedicado en sus enseñanzas, muy culto. Era un español muy de alta cultura. Un hombre, un maestro que a pesar de que sabía tanto era muy respetuoso. Era un hombre muy respetuoso con el trato. Aunque a veces nos decía “burritos” cuando nos equivocábamos pero bueno…

A.M: Y el repertorio… la chirimía cómo lo adquirió?

N.M: La chirimía es que es de trajinar diario. En todos los eventos aquí en Quibdó, a demás de otras cosas hay chirimía. Entonces la chirimía pues, era la pasión nuestra y después de que nosotros aprendimos un poquito de lo clásico y que ya comprendimos lo que era la lectura y la escritura, entonces quisimos montar un grupo, una orquestica. Ya había llegado el maestro Cecilio, el maestro Alexis Lozano. Porque todos los músicos que se han formado aquí tienen un nivel determinado, un nivel bueno porque vienen de la escuela del padre Isaac.

A.M: Y a qué horas tocaban chirimía?

N.M: La chirimía no, porque él tampoco la patrocinaba. A él no le gustaba. Porque él decía que eso era música para gente así, pues como de poca valía. Lo popular, él no le jalaba mucho a la chirimía sobre todo. Algunos populares de España si los hacíamos, los cantábamos nosotros cantábamos y tocábamos tornosorrentos y perfectamente.

Nosotros teníamos tiempo porque a veces traíamos sus instrumentos y vivíamos haciendo sus arreglos pequeños y copiando sus inquietudes, lo folklórico. Lo folklórico empezó a tener importancia porque había unos grupos pequeños que no tenían quien los acompañara. Entonces nosotros comenzamos a aprender la danza, la contradanza y todo lo que ellos necesitaban. Y cuándo había que ir al interior del país nosotros éramos los primeros porque nos querían llevar fijo. Primero tenían la seguridad de que uno podía escribir lo que ellos querían y si ellos cantaban nosotros también les pasábamos esos papeles a la perfección.

Nos volvimos importantes en el medio ya formamos la chirimía y empezamos a acompañar grupos folklóricos. Viajamos mucho: Medellín, Bogotá, “va un grupo folklórico pa´ tal parte”. Bueno, ahí estábamos nosotros esperando el turno. “Ah! Que el clarinetista se enredó” “espere yo le hago ese pasaje” yo sabía porque yo había estudiado. Entonces el director no va a andar con una persona que se vive equivocando permanentemente. “Toque un tema”, listo y yo tocaba eso porque me sabía la línea folklórica, la parte folklórica. Quiere decir que la carta de presentación era que uno ejecutara muy bien el instrumento y lo que le correspondía. Y eso hizo que nos preocupáramos por estudiar la chirimía a fondo. Y esos instrumentos de la chirimía fueron los que más se desarrollaron acá. Ejemplo el barítono, el clarinete y las líneas melódicas fueron las que más se desarrollaron. El saxofón, los saxofones los clarinetes y los cobres. Porque eso era lo que necesitábamos y la percusión: bombo, platillo, requinta, porque eso era realmente lo nuestro. Lo demás todo era europeo.

A.M: Y después de estudiar con el padre Isaac qué hace?

N.M: Bueno, yo ya tenía la formación básica en música y yo era maestro. O sea yo me gradué de maestro. Entonces como el padre era una persona influyente en la sociedad entonces llamó al secretario de educación y le dijo “acá hay un maestro que puede enseñar música”. Y claro, que lo recomiende Isaac Rodríguez aquí en Quibdó… era una autoridad y ahí mismo dijo “véndase maestro” yo fui allá y al otro día tenía nombramiento. Que aquí es difícil que lo nombren a uno así. Ya tenía nombramiento. Entonces me mandaron de maestro para un pueblo que se llama San José del Palmar. Un pueblo bellísimo. Yo llegué allá con la fiebre de enseñar y en verdad cogí a algunos jóvenes, hicimos los coros de la iglesia y sonaban bonito. Y el sacerdote naturalmente muy agradecido conmigo, entonces en cualquier fiesta del pueblo yo estaba.

Entonces ya pasé, yo fui allá, cogí el piano y el órgano y empezamos a acompañar las misas. A demás que yo tocaba guitarra desde muy pequeño. Entonces eso pues, la parte armónica que yo tenía de formación me sirvió mucho cuando empezamos a ensayar coros y otras cosas. Aunque al padre nunca la gustaba que uno estudiara guitarra porque él no la utilizaba. El pensar de él era que la guitarra era para vagabundos, así, serenateros que hacían la serenata por plata. No era de nobles, no era un instrumento noble porque el que quería aprender a tocar guitarra tenía que tocar como el maestro Andrés Segovia que era un gran concertista. Entonces nosotros, el estudio de la guitarra es pesado, tu conoces. Porque uno más fácil hacer una línea melódica en un clarinete rápido, no tiene que estudiar los acordes ni nada. Y acá si ya se ponía más difícil entonces la mayoría de los músicos cogían un instrumento que fuera melódico para ir más cómodos. Y eso les servía porque acá en lo popular, el que lleva la línea melódica es como el rey. Entonces el clarinetista es el que responde por el baile.

Y nosotros íbamos y tocábamos fiesteritas infantiles, tocábamos bailes allá en la orilla, en los ríos entonces nos pagaba. Y nosotros éramos unos muchachos con dinero. Pues básicamente para lo que nosotros gastábamos era bastante. Entonces allá nos daban. Que conste que él aunque nos enseñaba nunca nos cobraba. Él pedía una cuota inicial. Por ejemplo cien pesos le daba usted y arrancaba a estudiar. Y en la medida en que iba subiendo él decía bueno, aquí hay que traer el dinero. Pero el dinero nunca se lo gastaba cuando terminábamos las lecciones nos lo devolvía.

Era como una matrícula, eso hace bastante tiempo. Les estoy hablando de 1970 pa´ arriba o, tal vez no me acuerdo. En esa época o tal vez no me acuerdo. En esa época depositábamos con la condición de que él nos devolvía la plata que dábamos cuando terminábamos el método. El método tenía cuarenta lecciones. Un método que se llama “método de solfeo” y él lo traía de España. O sea que la escuela era como una sede de una escuela española. Terminado el libro de solfeo nos decía “tenga su dinero, queda despachado”. Era una escuela que tenía todos los componentes; le enseñaban gratis a uno.

A.M. Cuénteme cómo ha sido la experiencia como director de la banda

N.M: Hubo un momento en que yo tenía los 18 años, entonces ya tenía un nivel alto en administración. La banda del pueblo generalmente los instrumentos que llevan la línea melódica son como caso aparte porque sin ellos no pueden tocar. Yo que estaba tocando el clarinete era como un punto visible y a demás era un muchacho. Pues la mayoría tenían setenta años, ochenta años, los mayores. Entonces uno era un sardino, un pelao. Cuando la banda tocaba entonces las muchachas iban atrás aplaudiendo y cantando. Y uno bien creído allá en la banda y eso le da a uno como cierto encanto, cierta clase, no? Entonces cuando se murió el director de la banda hicieron una consulta entre todos y me escogieron como director. Entonces yo quería responderles a mis amigos y a mis mayores porque eran muy respetuosos los viejitos, entonces si ellos, siendo mayores me daban la responsabilidad yo quería como responder a eso. Y en verdad empecé a estudiar y empezamos a desarrollar los papeles que le daban los antiguos. Papeles muy viejos. Nosotros hacíamos unas retretas. Las retretas son una forma musical que se hacían los domingos. A la salida de misa, todavía se hace, ahí los músicos se reúnen y empiezan a tocar diferentes aires. Tocábamos un pasodoble por decir algo, tocábamos un pasodoble, tocábamos una marcha, tocábamos un popular, un clásico y luego hacíamos dos, tres folklóricos y la gente asistía a esos actos respetuosamente. Cosa que se está perdiendo que también me tiene preocupado. Una retreta de la banda de San Francisco en Quibdó era una cosa bellísima y muy concurrida. Todos los padres iban a ver a sus hijos tocando cuando le correspondía a los niños, y entonces yo cuando cogí la dirección me di cuenta que mi problema era de que yo soy maestro. Y decía no… hay que enfocarla acá desde la educación básica para poder hacer músicos fuertes. Y así empezamos a buscar muchachos que tuvieran buen oído y abrimos las escuelitas. Las escuelitas eran escuelas de muchachos y ellos fueron llegando a la banda. Llegó un momento en que la banda tenía veinte niños y cincuenta mayores. Y así hicimos la banda. En este momento tenemos setenta músicos ya con cierto nivel de formación académica y con cierto nivel de formación musical.

A.M: Qué canciones que ha compuesto, cuénteme sobre esa faceta de compositor.

N.M: Ah si, yo empecé a hacer unas cancioncitas, con el festival Petronio Álvarez había que hacer unas composiciones y a mi la prosa en sí, el verso me facina. Hice algunos versitos. El primero que hice fue el Birimbí, y ahí hice otros temitas que ahora la Orquesta Sinfónica del Valle, por cierto muy bonito, me gusta mucho. Hicimos el Birimbí, hicimos. Lo que quise como notar fue diferentes aires: un currulao, un abozao, de cada región diferentes aires. Y corrí con suerte porque el director de la sinfónica del Valle que era amigo de Candelario y a Candelario le gustó la cosa, tuve oportunidad de conocer a Candelario. Candelario es un hombre muy valioso en el Pacífico Colombiano. Entonces grabamos un C.D. él lo hizo, hizo el C.D. y le quedó muy bonito. Con música del Pacífico. Entonces cogió lo de Buenaventura, lo de Tumaco y lo del Chocó y armó y ese mismo C.D. lo pasaron a la orquesta sinfónica y entonces la orquesta sinfónica le dio un color muy bello.

A.M. A demás usted se ha encargado de recuperar instrumentos que se habían perdido en la música tradicional chocoana. ¿Cómo ha sido el proceso de la recuperación de instrumentos y el proceso de investigación?

N.M: La gente tiene a veces interés en una cosa y no la desarrolla porque no consigue quién le patrocine las investigaciones sobre todo en nuestro Estado. Entonces yo vi… hay una serie de instrumentos que yo no los veía funcionando. Y correspondía a nuestra cultura. Como yo estaba en la educación, dije: “voy a intentar hacer eso” Entonces recogí algunos: la marimba, la marímbula, el carángano y otros instrumentos que ya estaban como en desuso.

La marímbula es un cajón, tiene un cajón con unos sunchos y con eso se afina. Cuando se sacan el sonido se vuelve más grave y cuando se van acercando más a la boca del cajón se va poniendo más agudo. Quiere decir que nosotros ya conocemos la guitarra y conocemos el bajo, entonces la afinamos como un bajo. Quedó perfecto. Suena profundo y bonito. El carángano es un trozo de guadua, le hacen una incisión, le sacan una tira y le meten palos a los extremos entonces queda levantada. Se puede afinar un poquito. Con la modernización entonces nosotros reemplazamos la marímbula por un bajo, por un contrabajo, pero de todas maneras suena rico, con él o con la marímbula. La marímbula por el contenido social que tiene pues, como lo que representa para la historia nuestra.

Y además rescatamos la marimba porque la marimba generalmente la utilizan en Buenaventura, pero ella estuvo primero aquí. Nosotros somos mayores que ellos en marimba. Porque toda la cultura del departamento del Chocó, lo fuerte pues, entró por el río Atrato. Y el río Atrato nos corresponde. Entonces nosotros teníamos más, primero porque los viajes que venían de Europa, llegaban era aquí, abordaban aquí en Quibdó y Buenaventura carece, nosotros tenemos más ríos que ellos, entonces por eso… la gente se empezó a meter por los ríos.

A.M: Y los otros instrumentos, los europeos?

N.M: Nosotros tenemos el contacto directo con Europa. Ellos venían de Europa en el mar y luego cogían el río Atrato por acá, llegaban aquí al pueblo. Por eso nosotros tuvimos contacto hace mucho tiempo con el clarinete, mucho tiempo. Y con la guitarra y lo que ellos traían nosotros lo aprendíamos rápido. Yo… la parte religiosa, las monjas y los sacerdotes, siempre ellos necesitaban de nosotros para sus misas y nosotros necesitábamos de ellos para aprender cómo se escribía y cómo se desarrollaba la música. Hicimos esa… hicimos esa, como ese traslado de saberes y entonces nosotros aprendimos de ellos la lectura y la escritura y acordes y otras cosas y ellos aprendieron nuestros cantos tradicionales; los alabaos

A.M: ¿Cuál es el futuro de los músicos en el Departamento? Qué pasará con los que vienen?

Pues nosotros hemos estado proponiendo el bachillerato musical en el colegio donde estaba trabajando y a la postre tenemos muchos músicos de altura. Ellos terminan aquí la parte musical y tienen que ir a otros pueblos, a otras dimensiones porque aquí no hay donde continuar los estudios. También nos preocupa que la Universidad tenga otras intenciones de apoderarse de la formación musical porque no hay. Cuando terminan la escuela, ya se quedan ahí. Y hasta ahí. Sería importante que en el Chocó, o pues aquí en Quibdó hubiera una escuela de música de nivel alto para que los estudiantes no se tengan que ir. Terminan aquí la escuela de música se van Medellín, Bogotá, donde haya una escuela que realmente pueda ofrecerles música y otra cosas. Porque nosotros aquí en el Chocó no tenemos una formación avanzada en música. Sería importante que el gobierno se fijara en eso que tenemos unos potenciales grandísimos. Tenemos aires suficientes, o sea, tenemos muchos ritmos que la gente los desconoce, unos instrumentos, tenemos cánticos, hay unas formas musicales que… yo hice una cartilla, la cartilla, de pronto se las regalo antes de que se vayan. Allá en el instituto está. O sea, hice el levantamiento de partituras y esas canciones las hice yo. Tu coges y las miras. Están los instrumentos rudimentarios porque yo hice una investigación de instrumentación rudimentaria.

Pero sería bueno que en Colombia se hiciera una reunión entre los cultores y se mostraran cosas. Las experiencias pedagógicas. Las experiencias pedagógicas para ir haciendo un currículum de música en el bachillerato en las escuelas, de manera pues que participemos todos porque como no estamos conversando en el mismo lenguaje, si se consigue un estudiante del Chocó y un estudiante del Valle por decir algo, sus apreciaciones son diferentes. Y nosotros tenemos que mirar cómo la cultura colombiana, la parte cultural, unirla. Y sacar unos extractos muy valiosos de las diferentes regiones y decir, bueno en la escuela primaria de Antioquia vamos a ver esto, esto y esto. Muy concreto para que cuando los estudiantes de la escuela primaria analicen Antioquia ya tienen el concepto de lo que es su música, de lo que es su gente, de lo que es un arriero y de lo que … Entonces tener claro, claro, qué y para donde llegamos, dónde estamos, para ir creando colombianismos. Porque es que la gente que está haciendo, si, no sienten nada de la cultura colombiana. Entonces perdemos más de todo en la vida estudiando Europa y los reyes de España y no somos capaces de estudiar nuestra música. Lo nuestro.

Hay que hacer un currículo acorde a las necesidades de los medios pero muy colombiano, muy colombiano.

Aquí hay mucho por hacer en las escuelas, en las escuelas de formación y por eso la cultura colombiana está como tan dispersa. Se encuentran y no se entienden. Cuando tu estás en Europa y te encuentras con una persona que no corresponde a tu eje, y son dos extranjeros. O sea que nosotros no podemos ser extranjeros fuera de aquí. Tenemos que ser colombianos y tener, si somos del mismo país debemos estar identificados en algo. Si es la música pues mucho mejor. Pero se consiguen dos colombianos y son dos extranjeros. Porque el uno no sabe la cultura del otro. No sabe, no la conoce. Entonces si el pasillo es de los aires más representativos de Colombia, entonces, un colombiano y tiene que por lo menos saber un pasillo.

La cátedra de Hinchao

Por: Ana María Arango

Leonidas Valencia (“Hinchao”), mi compañero en este blog, también tuvo una participación fundamental en la realización del documental “Los sonidos invisibles” (el cual espero estar colgando muy pronto en este sitio). La entrevista de Hinchao brinda una mirada técnica y precisa sobre la vida musical de Quibdo, los procesos de enseña y aprendizaje, los principales escenarios musicales y sus exigencias, y los retos a los que se enfrentan los maestros para legitimar los métodos pedagógicos locales. En vista de su gran extensión está colgada en formato Pdf (haga clic aquí).

Los invito a leer esta entrevista, la cual, en forma sencilla, graciosa y amena escenifica la vida musical de un pueblo y sus procesos de resistencia y legitimación frente a la imposición saberes y discursos eurocéntricos.

Porque el Diablo es puerco!

Por: Ana María Arango

No confío en la multinacionales; cada vez son menos y más poderosas y para estar en donde están han tenido que pasar por encima de pequeños negocios independientes, han comprado a funcionarios estatales y se han dedicado a limpiar su nombre con mecanismos que apelan fácilmente a la subjetividad de las personas como campañas publicitarias y apoyos a programas deportivos, el arte, la niñez, la música, etc.

Este es el caso de la BAT (British American Tobacco), cuya visión, como su misma página de internet lo dice es "ser líderes en el negocio mundial del tabaco". La Fundación BAT Colombia se formó en el año 2000 y tiene un especial interés en la difusión de las expresiones de las "culturas populares" -y en eso entra lo que han llamado "arte popular", que debe ser el que no merece llamarse solo "arte"-, las músicas "populares" -que deben ser las que alcanzan a entrar en los exquisitos gustos de los miembros de la Fundación más por su carácter "exótico" que por su contenido estético- y, las fiestas "populares" -claro, las fiestas de los de a pie, pero eso sí bien coloridas para que queden bien bonitos los espectaculares afiches que luego se lucen en los diferentes institutos de cultura y que con orgullo los músicos exponen en las paredes de sus casas-.

Hoy por casualidad llegué a la página de la Fundación BAT Colombia y me dio pánico. En primera página hablan del San Pacho (fiesta patronal de Quibdó- Chocó). A simple vista los chocoanos deberían estar agradecidos porque la British American Tobacco ha posado sus ojos sobre ellos. Sin embargo, debo decir que desde que me enteré que esta Fundación en lugar de apoyar a los festivales, se presenta al programa de Concertación del Ministerio de Cultura y se beneficia con más de 100 millones de pesos por cuenta de nuestros impuestos, terminé por perder el poco respeto que me sugerían. Y por lo tanto yo me preocupo y si fuera chocoana me preocuparía. Porque si algo tiene el San Pacho es que todavía es de los chocoanos; no es de ninguna fundación, ni de ninguna multinacional… si acaso los chocoanos tendrán que aguantarse la propaganda de las licoreras departamentales(ya privatizadas); pero eso, en una fiesta es bastante tolerable (desde que no cierren los espacios y sectoricen la fiesta).

Cuando estas multinacionales -y en general las empresas privadas-, son las que llegan con el dinero, también son ellas las que ponen las condiciones. Todo se vuelve un espectáculo y por lo tanto se vive desde la cámara y para el turista. Es la lógica de la exotización que desde hace siglos no ha sido más que una excelente herramienta de colonización y sometimiento de quien es diferente. Cuando llegaron los españoles a América los carnavales y estas mimas fiestas patronales, fueron una estrategia para atraer a los indígenas a las ciudades y de paso tener mano de obra. Doscientos años después estas fiestas son del pueblo. Pero nuevamente, comienzan a ser colonizadas por el dinero privado que sabe cómo hace sus cosas: si no me creen los invito a preguntarles a los pobladores de Barranquilla (los de a pie, claro) ¿qué piensan de su actual carnaval? O a los de San Pelayo (Córdoba) ¿qué piensan de Festival del Porro? Y cuánto tienen que pagar para entrar a bailar fandango en la fiesta de su propio pueblo?

En fin... para los músicos siempre es difícil tomar decisiones porque de ese espectáculo es que ellos viven. Solo los invito a leer muy bien la letra menuda de los contratos. Porque como dice mi suegro … “el diablo es puerco”.

La socialidad funcional de las músicas y bailes de los negros del pacifico colombiano

La Asociación de Investigaciones Culturales del Chocó (ASINCH), publicó a principios de este año y con el apoyo del Ministerio de Cultura, el libro de Leonidas Valencia La socialidad funcional de músicas y bailes del Pacífico colombiano. A continuación, publicamos algunos apartes de dicho trabajo.

La música es un lenguaje universal en donde intervienen el hombre y el mundo sonoro en concordancia y equilibrio métrico para así determinar su grado de sincronía ó asincronía con estándares determinados por costumbres ó tradiciones. Dentro de un proceso de maduración ya sea individual ó colectivo se construyen conocimientos que serán usados racionalmente por el mismo hombre en donde se desarrolla un cruce de información con generación de interrogantes y apreciaciones que desembocan en la socialidad de la misma música. Por esta misma razón desarrollamos tópicos que apuntan al conocimiento de:

¬ Músicas y bailes africanos como herencia ancestral

¬ Músicas y bailes que perviven en el Pacifico Colombiano calificadas de folklórica.

¬ Bases ritmo percusivas de las músicas propias e influenciadas del Pacifico Colombiano

¬ Análisis de hechos históricos en el proceso de ajuste y readaptación en un sistema social nuevo en América.

El afrodescendiente del Pacifico Colombiano ha desarrollado con ahínco dos grandes manifestaciones artístico culturales como son LA MUSICÁ Y EL BAILE. Dentro de la música se encuentra e canto y la palabra cantada, y en el baile esta inmersa la PANTOMIMA que recrea la danza misma característica del negro en su danza, movimientos, gesticulaciones, ademanes, etc.

Socialmente la comunidad -Pueblo del anden Pacifico colombiano- accede a un punto máximo de confluencia en donde sus manifestaciones artístico culturales convergen unívocamente en el “Baile, música y pantomima”. Así, demuestra a través de aires musicales, tonadas, canturreos, sonsonetes pregones y cantaitos, que no es La acción la que nos define sino en la acción que nos identificamos como una “MASA CULTURAL” con ingredientes puros e híbridos transculturizados.

Dentro de las manifestaciones artísticas más importantes de la región del pacífico norte denotamos la música y el baile, que para el afro descendiente de esta región representa y presenta un matrimonio indisoluble como música que inspira el baile, y cómo, el baile anima la interpretación y comprensión de la creatividad musical, como un hecho espontáneo. La música y el baile que permiten enseñanzas cotidianas repetitivas (memoria) de manera directa e indirecta (observación) que constituyen ese proceso endocultural. Su esencia tiene como núcleo la práctica tradicional aceptando cambios o influencias que sirven de decorado, permitiendo una transformación coyuntural más, no estructural.

Los nuevos aportes se construyeron a partir de tres culturas como la Africana, Europea e Indo americana y están cruzadas, híbridas, zambadas, etc. Esa amalgama de estilos hace que estas músicas basadas en la multiculturalidad de sus constructores los identifiquen como elemento singular en donde la variedad construye un todo artístico cultural.

Estas músicas nos permiten observar comportamientos diversos, soportados en un momento musical (pieza) es así como se presentan obras musicales de diversos aires, así:

- BAILE DRAMÁTICO Y JUEGOS LÚDICOS. Que comprende pequeñas construcciones que sirven para la creación de la juventud del pacífico colombiano, con La presencia activa de supervivencias netamente africanas y europeas, haciéndose uso de coreografías espontáneas emotivas e histriónicas en muchos casos que son elementos propios de los habitantes del pacífico colombiano.

- ÁLÁBÁOS Y BUNDES. Hacen referencia a construcciones musicales fuertemente vocales y en menor escala el acompañamiento de percusiones tradicionales, para el desarrollo de cultos fúnebres y de adoraciones (supervivencias africanas y europeas) (alumbramientos o alumbrados de santos).

- AGUABAJOS, SONES, SAPORRONDONES O BUNDES ANTIGUOS, TAMBORITOS, PORROS, ABOSAOS, SAINETES, TORBELLINOS Y CURRULAOS (PATACORÉ) DANZON: Todo este bloque de aires musicales desarrollados y recreados en el departamento del Chocó obedece a esa gran influencia afro, interfluenciación musical con el caribe de donde provienen aires cruzados o mezclados que son apropiaos y recreados que circulan a través del río Atrato y se diseminan a otras subregiones del Departamento. Observaremos en estas melodías La capacidad creativa y recreativa del hombre del Chocó en el campo musical Jota, Polka, Danza, Stross — foxtross, contradanza, Mazurca, Vals (pasillo), Bolero, Marcha (Himnos), Rumba, etc. En este bloque de aires musicales se deja ver esa gran influencia europea fusionada con La “Afro” originando nuevos regimenes acentúales en lo percusivo con células rítmicas importantes presentando (polirítmias) (bimetria, polimetría) enriqueciéndose de manera importante Las manifestaciones musicales de la región que muestra obras musicales, alegres, tristes o melancólicas, trabajadas en escalas heptafonas notándose esa influencia marcada de los europeos en esta región y conviviendo con la música modal afro e indígena en armonía con la llamada música de occidente que ya había encontrado y determinado, tanto la escritura musical como el estudio de las texturas, formas y contexto armónico (potifonía, contrapunto, etc.).

Inevitablemente la música es una expresión cálida de vida en los pueblos que se produce de ese hecho genérico de interacción del hombre con La naturaleza. De allí sus mutuas relaciones que hoy día disfrutamos sin desconocer u olvidar que sus orígenes reposan en un rudimentarismo propio de los estratos básicos de la humanidad. Hasta los más insospechados tecnicismos en el mundo sonoro, que avivan nuestros cuerpos y transportan a múltiples dimensiones nuestras almas; tratar de entender las músicas “afro” del pacífico norte colombiano amerita analizar aspectos históricos, sociales, políticos, económicos y conductas ético - morales que implícitamente alteran los aspectos en mención.

El pacífico norte es una región inicialmente poblada por indios o aborígenes y que a finales del siglo XV fue intervenida a través de procesos de dominación bien marcados como conquista — reconquista y colonización en sentido propio. Dicha conquista, más tarde, por ese afán de explotación y mercantilismo, buscó mano de obra esclavizada del viejo continente africano, dándose el proceso de trasplantación de los hombres negros del continente africano, que por dinámica interactiva, más que por desarrollismo se produce el choque triétnico (indio — europeo — africano). De esta manera se resolvió una nueva concepción cultural en todos sus aspectos y nació un nuevo orden basado en el sometimiento trágico desde el siglo XV hasta nuestros días.

Esta colonización trajo consigo un reacomodamiento social, una poda de costumbres y ritos, una concepción de ideas impuestas poco elaboradas, que afectan negativamente hasta hoy día nuestra pervivencia, una manipulación del sector productivo y económico, sesgos a nivel de oportunidades. En este sistema estamos anclados un puñado de descendientes de hombres africanos esclavizados que aunque somos considerados y tratados como poca cosa, como serviles, como inoportunos o como hombres que se encuentran en el lugar equivocado, más es justificable esta apreciación producto de esa concepción clasista y descalificadota impuesta y desarrollada en ese funesto reacomodamiento basado en la opresión, castigo y explotación severa en el marco del proceso de conquista y colonia.

Vivimos pues en una sociedad en la cual sus cimientos descansan en UNA REALIDÁD FALSAMENTE CONSTRUIDA; en donde se desconoce de un tajo los aportes positivos de los afrodescendientes del país.

"Entre la ciencia y el empirismo": espacios, metodologías y rutas de aprendizaje musical. Entrevista con el Negro Lozano

Cecilio Lozano, conocido como el Negro Cecilio es uno de los músicos más emblemáticos de Quibdó. Director del grupo de chirimía El negro y su élite, ha desarrollado una labor fundamental no solamente en el desempeño interpretativo de un repertorio local, sino en la transmisión de saberes por medio de un intenso trabajo pedagógico con niños y jóvenes.

A continuación transcribo la entrevista que le hice en Quibdó, en octubre del 2006. En ella es posible encontrar varios aspectos de la vida musical del municipio: los espacios formales e informales de educación musical, el desarrollo del formato chirimía, las rutas de aprendizaje y la realidad a la que se enfrentan los músicos del departamento cuando salen a otras ciudades.

Ana María: Cómo describiría su trayectoria como músico?

Cecilio Lozano: Mi trayectoria comienza cuando yo termino la primaria y encuentro que la calle donde yo vivía, la calle 29 en Quibdó era la calle más alegre de todo Quibdó. Antiguamente eso se llamaba Pantanito. Hoy en día se llama barrio Cesar Conto. Esa calle hacía muchos salones de baile. En ese entonces se utilizaban muchos salones de baile y había unos inquilinatos y en cada casa como había un músico. Se reunían los mayordomos de la música aquí los guitarristas más selectos tales como Víctor Dueñas, que fue mi maestro, Lucho Rentería, le decían Lucho Cayayo, Pacho García, Abraham Torres, el Señor Isacio, tocaban lira, tocaban guitarra, tocaban violín, el señor Rafael Ayala, ese formaba pues unas tertulias musicales y unas tocatas. Yo me crié en ese ambiente, yo y mi familia.

A pesar de que yo vengo de familia de músicos porque en mi familia existió mucho violinista por el lado de mi papá, mucho flautero, mucho timbero, que era lo del formato como se utilizaba acá. Y ellos si iban a hacer una fiesta en la familia no le buscaban músico particular, la fiesta siempre era con músicos de la misma familia. En ese ámbito creo que la chispa se nos vino adentro y comienzo yo a ejecutar cuerdas también porque me antojé.

Y a mi papá y a mi mamá no les gustaba, eran enemigos de que nosotros los hermanos, cualquiera de los hijos de ellos ejecutaran algún instrumento musical porque decían que era para tomar trago. Pero hoy en día se sienten orgullosos de tener unos hijos músicos pero músicos de verdad, como Alexis Lozano. Yo soy el del medio de la familia. Somos siete hermanos yo soy el del medio, yo soy el cuarto. Pero yo era líder musical y en muchas cosas porque yo tenía más habilidad yo fui el primero que salió de la familia a hacer música. A estudiar y a hacer música.

A.M: ¿Qué otros espacios de educación musical fueron importantes para usted?

C.L: Vino un misionero, me involucraron en los cantares del coro de la catedral, porque yo era cantante también. Y yo era el líder donde me ponían a interpretar canciones de todo tipo y a hacer escenas, me ponían a hacer comedias. Yo nací como con ese sentido porque yo heredé, creo que heredé eso de mi familia.

Ya hablando en sí, el cura que se llamaba Isaac Rodríguez, él me enseñó pinino ya cómo se leía, cómo se hacía la música ya no empírico sino con la ciencia, lo que es la ciencia, la música, a escribir, a leer, a armonizar ciertas cosas a copiar y a ejecutar cierto instrumento. Yo aprendí a ejecutar el clarinete, aprendía a ejecutar el bombardino, la tuba, la guitarra, el bajo, y a solfear, bueno… muchas cosas a hacer mis arreglitos mis pinitos.

Posteriormente entonces empecé a integrar conjuntos musicales acá en el Chocó, tales como los Negros del Ritmo que era un conjunto de salsa. Lo primero que yo le caminé fue a la salsa, la salsa y la música tropical pero más con conjunto estilo orquesta con trompetas, con saxofones, guitarra, bajo, tumbadora, batería, etc. Pero yo escuchaba la chirimía porque en la calle mía todo era, lo que primaba era la chirimía. Chirimía al piso. Todos los viernes, los sábados chirimía, baile de chirimía, le decían “baile de pellejo”.

A.M: ¿Bailes de pellejo?

C.L: Eran los bailes de pellejo. Porque en ese tiempo no existía el cuero sintético sino que era a base de piel de animal. Entonces debido a eso, como era piel de animal, le decían pellejo. Entonces le decían baile de pellejo a un baile de chirimía porque era a base de cueros de animales. Yo con ese propósito siempre llevé la chirimía metida en el alma y con base en la chirimía era músico de otras cosas pero no sin dejar de pensar que el alma mía era la chirimía.

A.M: ¿Qué es la chirimía?

C.L: La chirimía como tal es un instrumento antiguo. Lo utilizaban, eso viene desde Egipto. Viene de la palabra calabu, que calabu significaba dúo de caña. Entonces cuando la colonia, los esclavos diciendo que chirimía, chirimía, es un instrumento, un tuvo de más o menos setenta, ochenta centímetros con lengüeta, muy parecido a lo que es hoy en día el oboe. Viene y ellos decían chirimía pero ellos no tenían la posibilidad porque no se les permitía, no se les permitía. ¿Con qué dinero la iban a conseguir? ¿Con qué medios con qué recursos? Entonces ellos adoptaron la flauta como instrumento melódico y en medio de burlarse, hacerle mofa a los amos, adoptaron que chirimía, chirimía. Entonces ya como conjunto pues la utilizaban en las procesiones en sus fiestas en su bullangas, en su galería, música bullanguera. Pero por otro lado llamábamos conjunto de chirmía, ya conjunto alegre pero con ciertas normas en donde la tambora es la base, es la madre.

A.M: Pero lo que se conoce hoy como chirimía es un formato muy específico. No?

C.L: Evolucionó la tambora, que se llamaba timba, se llamaba timba en ese entonces, entonces había un conjunto que se llamaba timba lo que se llama hoy en día chirimía. Una especie de … había ocasiones en que carecía de instrumento melódico. La melodía la hacían las voces. Era vocal, acompañada por la timba, la carraca que llamaban, la clave, “ta ta ta ta ta” y los bongoes que hoy en día se utiliza requinta. Los bongoes era la base de la requinta.

Bueno, ya fue evolucionando, buscando la sonoridad porque siempre era opaco el sonido ya para una fiesta todo el mundo habla y habla y entonces buscando la sonoridad ya optaron por la caja. La charrasca la ampliaron buscando el platillo de tapa de tanque hoy en día utilizan es la lámina galbanizada. En el Chocó, pues hablando del formato del Chocó. Entonces ya cuando los españoles muchos europeos vinieron acá por el río Atrato comerciaban y a traer sus, buscando oro, buscando negocios… buscando misionar la gente, someterla a religiones, etc. Ellos trajeron sus instrumentos melódicos tales como el clarinete, el bombardino, trajeron, violines, acordeón, trajeron órgano. Pero ya nosotros seleccionamos como mayor sonoridad el clarinete y el bombardino. Eran la base de la chirimía, el clarinete y bombardino, la chirimía ya actual. Hoy en día… estoy haciendo un recuento somero porque no puedo profundizar tanto.

A.M: Pero… ¿esos cambios continúan de alguna manera?Las transformaciones siguen, ¿no?

C.L: Hoy en día se le añadió el saxo y posteriormente se le ajustó el piano, la guitarra buscando perfección porque según la tecnología, según con el paso que avanza la tecnología, estamos buscando también igualar a… porque nosotros vimos, vimos que los vallenateros le metieron un bajo. Antes el vallenato era una caja vallenata, acordeón y guacharaca. Entonces nosotros dijimos vamos a meterle el bajo a la chirimía, vamos a meterle piano, vamos a meterle saxofón, etc. Etc. Y hoy en día se llama orquesta chirimía. Esa es la síntesis de lo que es la chirimía.

A.M: ¿Qué es lo que identifica a los músicos de Quibdó? Y sobre todo… a los alumnos del Padre Isaac?

C.L: Cuando llegan los españoles uno de ellos, el padre Isaac fue el pionero de esta temporada de músicos porque con él aprendimos mucho y nosotros hemos sido ejemplo. Es decir la diferencia que hay entre los alumnos que no han sido del padre Isaac es que nosotros hemos sido modelo para muchos estudiantes de música, muchos aficionados, muchos músicos hoy en día, debido a la escuela del padre Isaac porque él nos enseñaba el sistema con todo. Iba incluída la lectura, la escritura, etc. y los músicos de hoy en día ya no… ellos aprenden así y ya no quieren aprender la ciencia sino el empirismo. Y el empirismo está mandado a recoger ya. Hay que mezclar el empirismo con la ciencia. Entonces bien se conjuga eso y ya se forma una riqueza musical porque se combina la música callejera con la música de escuela. Entonces eso produce un impacto que es totalmente diferente eso produce una diferencia entre quienes fuimos alumnos del padre Isaac y los que no lo han sido. Salvo el caso que hayan ido a estudiar fuera de aquí. Pero aquí, aquí es decir el emporio fue aquí porque el sentir no es lo mismo que me enseñen a mi aquí porque estamos latentes y estamos tradicionalmente actuando a que me enseñen en una universidad.

A.M: ¿Usted estudió música en la univeridad?

C.L: Yo estuve en el conservatorio en Medellín, yo estuve en Bogotá en muchas escuelas de música. Estudié licenciatura en la Pedagógica, en la Universidad Pedagógica Nacional. Pero entonces no me convencí. Yo quería era hacer mucho más que eso sin perder mis tradiciones. Allá no se permite que el individuo toque lo de él, es decir, que ejecute lo de él sino unos programas que conducen poco o nada a una formación de los valores. Los valores se los quieren mutilar a uno entonces ya eso para mi está mandado a recoger. Hay que aprender con base en lo que tu eres, las costumbres que tu tienes de allí te formas, allí te abres a las demás culturas. Sino, no estás en nada. Pienso yo en mi modo de entender que no es sabio pero ahí estamos.

A.M: Cuál ha sido el aporte de los músicos del Chocó y de la chirimía chocoana a la salsa en Colombia?

C.L: Hombre es que eso, los mejores salsómanos han sido músicos de chirimía, los mejores salsómanos de Colombia y digo yo, me atrevo a decir de América del Sur, han sido los chocoanos. Nosotros somos los que hemos fomentado la salsa acá ahí está Guayacán, Niche, todos han sido músicos de chirimía. Eso les dio margen al desarrollar lo que es la salsa y los máximos ponentes fueron alumnos del Padre Isaac.

A.M: ¿Cuáles son las rutas de aprendizaje en el formato de chirimía?

C.L: Vamos a hacer un somero análisis o comentario de lo que es la ruta para la enseñanza hoy en día. Llega un alumno: “no que yo quiero aprender clarinete” y “cómo así tu quieres aprender clarinete? Y dónde está tu clarinete?” “no pero no tengo” le dije “entonces no puede aprender clarinete porque en qué vas a estudiar las lecciones?” y el otro llega “que yo quiero aprender saxofón”, el otro dice “yo quiero aprender bombardino” “y dónde está el instrumento? Con qué se va a desenvolver?” “no”. Entonces hay unos instrumentos que son más a la mano, entonces la ruta es: va a aprender viento, consíguete una flauta dulce que está al alcance de cualquiera que va a desarrollar lo que es la sensorialidad de una flauta dulce, va en el formato de percusión, vas a coger los platillos, vas a coger la maraca, vas a llevar el compás en una tabla, vas a coger los palillos, vas a hacer con los palillos al lado de una tabla y vas a practicar en esa tabla y ya posteriormente pues consigue quién le preste un instrumento y el tipo tiene el sentir de lo que es en sí la música ya vamos a combinar los instrumentos melódicos armónicos para que haya es decir, una fundamentación. Esa es mi escuela, la escuela que maneja el Negro Cecilio. Yo lo fundamento desde la sonoridad, los instrumentos que si no maneja la percusión, mucho más difícil manejar un instrumento melódico o armónico. Ahí está la tambora. Quien toca tambora, tiene años luces le lleva al otro porque tiene mucho que dar, tiene mucho que hacer con la música, tiene mucha combinación tiene muchos parámetros para dibujar la música. Ese es más o menos, someramente te cuento cuáles son los caminos que se llevan.

A.M. ¿Cuando estás enseñando a tus alumnos, incluyes la lecto escritura?

C.L: Primero es lo que el hombre da. Primero es lo que tu puedes dar. “Hombre yo quiero tocar tal melodía: ta….”. Entonces vamos a hacerla, conoces la nota digamos un clarinete, por decir algo no? Un clarinete. Tu conoces la nota, entonces mézclame la nota con tal nota a ver qué te va dando, si vas a tocar, qué melodía vas a aprender. Entonces le va dando sin nada de escritura ni gramática: liso.

Ahora posteriormente, sabes qué hiciste allí? Hiciste esto: las notas sueltas son las notas… ahora la figuras son estas: va una corchea con pun… bueno. Ahí si, entonces el tipo va integrando todo ese bloque pero va sustanciando todo. No va dejando cosas aisladas. Ese es el modo de transmisión musical mía hacia mis alumnos. No sé que sistema hagan los demás. Pero yo digo: la música entra primero por el oído, más no por el papel. Entonces cuando tu oyes, ya vas a tener un concepto diferente a cuando vas al papel. Pero si tu vas a aprender por un papel te enseño que el papel a mi no me dice nada. Perdón, digo yo.