Acaba de salir la catilla de música vocal "Catiácatiadora: cantos de río y selva". Esta cartilla fue producida por ASINCH y el Ministerio de Cultura, con la dirección general y arreglos musicales de Leonidas Valencia, textos de Ana María Arango y fragmentos de entrevistas de personajes como Madolia de Diego, El Brujo, AméricoMurrillo, Neyvo Moreno, ZullyMurillo y AlexisPlay. La muestra musical cuenta con romances y alabaos interpretados principalmente por ZullyMurillo y LeonorMurillo, cantos infantiles y tradicionales interpretados por La Contundencia, un alabao y finalmente un reggaeton de AlexisPlay que representa las nuevas tendencias.
Desafortunadamente esta cartilla no está a la venta, pero podrán ubicarla en las principales bibliotecas y centros de documentación.
En el Pacífico norte, en especial en el Departamento del Chocó en los comienzos del siglo XX (1920) surge una pleya de músicos y compositores chocoanista o literatos del medio, de las cotidianidades, imaginaciones, comparaciones y los merodeadores. En esta época esplendida, con el apoyo de la iglesia y el querer de los coterráneos, nace en el año 1926 la Banda San Francisco de Asísde Quibdó y más adelante las bandas de los municipios de Tadó, Istmina y Condoto. En este espacio se enruta un principio de escuela “formal” bajo los cánones de las músicas centroeuropeas, modos de enseñanza y aprendizaje. En la banda se utilizó el solfeo y el punteo y con toda la insuficiencia y precariedad académica, se erigen y se consolidan estas importantes bandas musicales que ejecutan repertorios de músicas populares foráneas y muy poco el repertorio tradicional que lo asume continuamente el formato chirimía, quien sostiene en actividad estas sonoridades. En la década de los años 50 (mitad de siglo XX) la iglesia se preocupa por la capacitación con las escuelas taller de música en donde se aprende a leer, copiar y ejecutar instrumentos musicales para el servicio eclesiástico (tocar las misas o liturgias y procesiones) y en conchabanza con el ente público intendencial crean la banda en donde se dignifica de alguna manera al músico del Chocó y éste ya con esta institución creada busca alcanzar desarrollos importantesen materia musical y sirve de motivador a las nuevas generaciones. Además, existen cantidades de cursos de capacitación en música básica (lectura y ejecución instrumental), pero dejando siempre de lado nuestras músicas tradicionales, siendo éstas consideradas por los dueños del poder como de poca valía, el cual no permitió en dichos momentos que participarán o se tuvieran en cuenta en las currículas escolares y fueron miradas de manera despectiva y con alta sensación de insignificancia, afectando negativamente el valor de las mismas en nuestros pueblos.
Pero más allá de las apuestas negativas contra nuestras músicas, éstas permanecieron activas con alto dinamismo en el sector rural en donde estaba mayoritariamente asentado el pueblo. De esta manera se dichas expresiones se preservaron lejos del alcance de los depredadores, de los preconizadores y dueños de la verdad impuestabasada en la falacia con instrumentación ideológicamente construida para la destrucción de los valores morales de los oprimidos que es el único capital que contrarresta la miseria y que los mantiene llenos de esperanza.
Se desarrollaron diversos intentos a través de talleres liderados por Colcultura, ONG’S, la iglesia, el Sena, Plan Chocó, entre otros, hasta que se plantea en el año 2003 la construcción de lineamientos o parámetros para la consolidación de Escuelas de Músicas Tradicionales en el país para niños y jóvenes de los municipios por parte del Ministerio de Cultura en el marco del Plan Nacional de Música para la Convivencia y en el año 2004 se adelantan los primeros 5 talleres de formación y de socialización para los directores de las Escuelas que aún no existían, solo la escogencia por parte de los alcaldes, para llevar a cabo esta labor, el cual en el eje pacífico norte se priorizan 18 municipios: 15 para el departamento del Chocó y 3 municipios para el departamento de Antioquia. En el Eje Pacífico Norte existey ha existido una avidez de capacitación en el campo musical y la Asociación para las Investigaciones Culturales. Presta a esta reivindicaciónsocial y educativa se propone y organiza la RED DE ESCUELAS DE MÚSICA POPULAR TRADICIONAL DEL PACÍFICO NORTE (2005 – 2007).
OBJETIVO GENERAL
Propender por la articulación de los procesos de formación musical en el pacífico norte desde un punto de vista integral del individuo, utilizando la formación musical como proyecto de vida.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1.Definir estrategias metodológicas acordes y aplicables al medio o sector prevaleciendo la idiosincrasia de los protagonistas (costumbres, conocimientos previos).
2.Enrutar la escuela por el sendero de la articulación de procesos culturales válidos.
3.Afianzar las experiencias y maneras o saberes tradicionales en consonancia con la “ACADEMIA” (oralidad – literalidad).
4.Desarrollar procesos investigativos integrados e integrales (comunidad – escuela – estado)
5.Sistematizar y desarrollar canales de circulación de la información (plataforma cibernética, prensa, escritos, etc.).
6.Desarrollar procesos de gestión para lograr el funcionamiento de las escuelas (aspectos legales, musicales, de gestión comunitaria, etc.)
7.Crear lazos interredes existentes en el resto del país o convenios.
8.Procurar la viabilización de dotaciones ante las alcaldías , secretarías de cultura y ministerio de cultura.
MISIÓN
Consolidar el efectivo funcionamiento de las Escuelas de Música Tradicional Popular, su significación y reconocimiento en el pacífico norte, país y el mundo a través de la potenciación de nuestras músicas por medio de procesos formativos integrales.
VISION
Alcanzar en la tercera década del siglo XXI el posicionamiento de los músicos y músicas del pacífico norte a nivel internacional a través de la reproducción y venta de servicios musicales producto de la ejecución e investigación musical.
CONFORMACION DE ESCUELAS DE MÚSICA POPULAR TRADICIONAL
EJE PACÍFICO NORTE
1.Escuela de Música Tradicional Popular del Medio Atrato
Director: NORBERTO RODRIGUEZ PADILLA
2.Escuela de Música Tradicional Popular de Atrato
Director: EDWAR MINOTA
3.Escuela de Música Tradicional Popular del Alto Baudó
Director: MARIA NAYIBE MURILLO
4.Escuela de Música Tradicional Popular de Bagadó
Director: ELKIN E. LEMUS
5.Escuela de Música Tradicional Popular Cantón de San Pablo
Director: EDWAR GAMBOA
6.Escuela de Música Tradicional Popular de Cértegui
Director: JOSE SAMIR MOSQUERA
7.Escuela de Música Tradicional Popular de Istmina
Director: TELMO R. CETRE
8.Escuela de Música Tradicional Popular de Lloró
Director: MENCY MATURANA
9.Escuela de Música Tradicional Popular Litoral del San Juan
Director: ARGEMIRO F. HURTADO
10. Escuela de Música Tradicional Popular Medio San Juan
Director: MANUEL F. HURTADO
11. Escuela de Música Tradicional Popular Sipí
Director: MARIO G. MOSQUERA
12. Escuela de Música Tradicional Popular Bojayá
Director: JADITH VELASQUEZ
13. Escuela de Música Tradicional Popular Riosucio
Director: RUFINO SALAS
14. Escuela de Música Tradicional Popular Belén de Bajirá
Director: FELIPE ASPRILLA
15. Escuela de Música Tradicional PopularUnguia
Director: RAMIRO RESTREPO
16. Escuela de Música Tradicional Popular Carmen del Darién
Director: CEREFINO MENA
17. Escuela de Música Tradicional Popular Turbo
Director: NEHIR HURTADO
18. Escuela de Música Tradicional Popular Tadó
Director: CONSTANTINO HERRERA
19. Escuela de Música Tradicional Popular Apartadó
Director: WISTON DIAZ RIVAS
20. Escuela de Música Tradicional Popular Nóvita
Director: LUCIANO ALBORNOZ V.
21. Escuela de Música Tradicional Popular San José del Palmar
Director: DIRCEU TORRES
Aspiramos contar con la presencia activa en la red de los municipios de:
1.Nuquí
2.Juradó
3.Bahía Solano
4.Medio Baudó
5.Bajo Baudó
6.Carmen de Atrato
7.Río Quito
8.Unión Panamericana
9.Acandí
La Red de Escuelas de Músicas Populares Tradicionales es un ente sin ánimo de lucro que vela por los procesos formativos en el campo musical y cultural del Pacífico norte. Con esta red re busca practicar, conocer, transformar y experimentar nuestras músicas a través de los trabajos comunitarios, la transparencia, la construcción de tejido social con identificad y la promulgación y la visibilización de nuestras expresiones musicales.
Más allá de visibilizar la música y el trabajo de los músicos del departamento del Chocó, el objetivo de este blog es poner a disposición de toda la gente, pero sobre todo de los chocoanos, los materiales, noticias e investigaciones que se generan a partir de su música.
Por este motivo me alegra muchísimo que Alejandro Cifuentes haya decidido compartir con nosotros su tesis de pregrado de Antropología en la Universidad Nacional de Colombia.
"Pa´ que se le quite la arrechera", la monografía de Alejandro, es realmente una etnografía participante. Porque él, antes que todo, es un gran músico y en esto radica la grandeza de su trabajo. Con la ventaja de ser un excelente interlocutor, Alejandro recogió las rutas, metodologías, y discursos de los músicos de Bogotá dentro del aprendizaje de los repertorios y estilos chocoanos. Así, a demás de contar con el apoyo de grupos citadinos como La Mojarra Eléctrica y Curupira, tuvo el apoyo incondicional de maestros como Marcelino Ramírez “Panadero”, Jackson Ramírez “Panaderito”, Leonidas Valencia “Hinchao”, Cecilio Lozano “el Negro” y Alfonso Córdoba “el Brujo”, entre otros.
Yo tuve el honor de dirigir la tesis de Alejandro. Durante el proceso aprendí muchísimo y ahora que estoy aquí en Barcelona, tan lejos de todo, extraño mucho esas eternas discusiones en las que terminábamos bebiendo ron y en las que era difícil saber quién era el alumno y quién el profesor… porque Alejandro me daba cátedra!
Leonidas Valencia (“Hinchao”), mi compañero en este blog, también tuvo una participación fundamental en la realización del documental “Los sonidos invisibles” (el cual espero estar colgando muy pronto en este sitio). La entrevista de Hinchao brinda una mirada técnica y precisa sobre la vida musical de Quibdo, los procesos de enseña y aprendizaje, los principales escenarios musicales y sus exigencias, y los retos a los que se enfrentan los maestros para legitimar los métodos pedagógicos locales. En vista de su gran extensión está colgada en formato Pdf (haga clic aquí).
Los invito a leer esta entrevista, la cual, en forma sencilla, graciosa y amena escenifica la vida musical de un pueblo y sus procesos de resistencia y legitimación frente a la imposición saberes y discursos eurocéntricos.
Cecilio Lozano, conocido como el Negro Cecilio es uno de los músicos más emblemáticos de Quibdó. Director del grupo de chirimía El negro y su élite, ha desarrollado una labor fundamental no solamente en el desempeño interpretativo de un repertorio local, sino en la transmisión de saberes por medio de un intenso trabajo pedagógico con niños y jóvenes.
A continuación transcribo la entrevista que le hice en Quibdó, en octubre del 2006. En ella es posible encontrar varios aspectos de la vida musical del municipio: los espacios formales e informales de educación musical, el desarrollo del formato chirimía, las rutas de aprendizaje y la realidad a la que se enfrentan los músicos del departamento cuando salen a otras ciudades.
Ana María: Cómo describiría su trayectoria como músico?
Cecilio Lozano: Mi trayectoria comienza cuando yo termino la primaria y encuentro que la calle donde yo vivía, la calle 29 en Quibdó era la calle más alegre de todo Quibdó. Antiguamente eso se llamaba Pantanito. Hoy en día se llama barrio Cesar Conto. Esa calle hacía muchos salones de baile. En ese entonces se utilizaban muchos salones de baile y había unos inquilinatos y en cada casa como había un músico.Se reunían los mayordomos de la música aquí los guitarristas más selectos tales como Víctor Dueñas, que fue mi maestro, Lucho Rentería, le decían Lucho Cayayo, Pacho García, Abraham Torres, el Señor Isacio, tocaban lira, tocaban guitarra, tocaban violín, el señor Rafael Ayala, ese formaba pues unas tertulias musicales y unas tocatas. Yo me crié en ese ambiente, yo y mi familia.
A pesar de que yo vengo de familia de músicos porque en mi familia existió mucho violinista por el lado de mi papá, mucho flautero, mucho timbero, que era lo del formato como se utilizaba acá. Y ellos si iban a hacer una fiesta en la familia no le buscaban músico particular, la fiesta siempre era con músicos de la misma familia. En ese ámbito creo que la chispa se nos vino adentro y comienzo yo a ejecutar cuerdas también porque me antojé.
Y a mi papá y a mi mamá no les gustaba, eran enemigos de que nosotros los hermanos, cualquiera de los hijos de ellos ejecutaran algún instrumento musical porque decían que era para tomar trago. Pero hoy en día se sienten orgullosos de tener unos hijos músicos pero músicos de verdad, como Alexis Lozano. Yo soy el del medio de la familia. Somos siete hermanos yo soy el del medio, yo soy el cuarto. Pero yo era líder musical y en muchas cosas porque yo tenía más habilidad yo fui el primero que salió de la familia a hacer música. A estudiar y a hacer música.
A.M: ¿Qué otros espacios de educación musical fueron importantes para usted?
C.L: Vino un misionero, me involucraron en los cantares del coro de la catedral, porque yo era cantante también. Y yo era el líder donde me ponían a interpretar canciones de todo tipo y a hacer escenas, me ponían a hacer comedias. Yo nací como con ese sentido porque yo heredé, creo que heredé eso de mi familia.
Ya hablando en sí, el cura que se llamaba Isaac Rodríguez, él me enseñó pinino ya cómo se leía, cómo se hacía la música ya no empírico sino con la ciencia, lo que es la ciencia, la música, a escribir, a leer, a armonizar ciertas cosas a copiar y a ejecutar cierto instrumento. Yo aprendí a ejecutar el clarinete, aprendía a ejecutar el bombardino, la tuba, la guitarra, el bajo, y a solfear, bueno… muchas cosas a hacer mis arreglitos mis pinitos.
Posteriormente entonces empecé a integrar conjuntos musicales acá en el Chocó, tales como los Negros del Ritmo que era un conjunto de salsa. Lo primero que yo le caminé fue a la salsa, la salsa y la música tropical pero más con conjunto estilo orquesta con trompetas, con saxofones, guitarra, bajo, tumbadora, batería, etc. Pero yo escuchaba la chirimía porque en la calle mía todo era, lo que primaba era la chirimía. Chirimía al piso. Todos los viernes, los sábados chirimía, baile de chirimía, le decían “baile de pellejo”.
A.M: ¿Bailes de pellejo?
C.L: Eran los bailes de pellejo. Porque en ese tiempo no existía el cuero sintético sino que era a base de piel de animal. Entonces debido a eso, como era piel de animal, le decían pellejo. Entonces le decían baile de pellejo a un baile de chirimía porque era a base de cueros de animales. Yo con ese propósito siempre llevé la chirimía metida en el alma y con base en la chirimía era músico de otras cosas pero no sin dejar de pensar que el alma mía era la chirimía.
A.M: ¿Qué es la chirimía?
C.L: La chirimía como tal es un instrumento antiguo. Lo utilizaban, eso viene desde Egipto. Viene de la palabra calabu, que calabu significaba dúo de caña. Entonces cuando la colonia, los esclavos diciendo que chirimía, chirimía, es un instrumento, un tuvo de más o menos setenta, ochenta centímetros con lengüeta, muy parecido a lo que es hoy en día el oboe. Viene y ellos decían chirimía pero ellos no tenían la posibilidad porque no se les permitía, no se les permitía. ¿Con qué dinero la iban a conseguir? ¿Con quémedios con qué recursos? Entonces ellos adoptaron la flauta como instrumento melódico y en medio de burlarse, hacerle mofa a los amos, adoptaron que chirimía, chirimía. Entonces ya como conjunto pues la utilizaban en las procesiones en sus fiestas en su bullangas, en su galería, música bullanguera. Pero por otro lado llamábamosconjunto de chirmía, ya conjunto alegre pero con ciertas normas en donde la tambora es la base, es la madre.
A.M: Pero lo que se conoce hoy como chirimía es un formato muy específico. No?
C.L: Evolucionó la tambora, que se llamaba timba, se llamaba timba en ese entonces, entonces había un conjunto que se llamaba timba lo que se llama hoy en día chirimía. Una especie de … había ocasiones en que carecía de instrumento melódico. La melodía la hacían las voces. Era vocal, acompañada por la timba, la carraca que llamaban, la clave, “tata ta ta ta”y los bongoes que hoy en día se utiliza requinta. Los bongoes era la base de la requinta.
Bueno, ya fue evolucionando, buscando la sonoridad porque siempre era opaco el sonido ya para una fiesta todo el mundo habla y habla y entonces buscando la sonoridad ya optaron por la caja. La charrasca la ampliaron buscando el platillo de tapa de tanque hoy en día utilizan es la lámina galbanizada. En el Chocó, pues hablando del formato del Chocó. Entonces ya cuando los españoles muchos europeos vinieron acá por el río Atrato comerciaban y a traer sus, buscando oro, buscando negocios… buscando misionar la gente, someterla a religiones, etc. Ellos trajeron sus instrumentos melódicos tales como el clarinete, el bombardino, trajeron, violines, acordeón, trajeron órgano. Pero ya nosotros seleccionamos como mayor sonoridad el clarinete y el bombardino. Eran la base de la chirimía, el clarinete y bombardino, la chirimía ya actual. Hoy en día… estoy haciendo un recuento somero porque no puedo profundizar tanto.
C.L: Hoy en día se le añadió el saxo y posteriormente se le ajustó el piano, la guitarra buscando perfección porque según la tecnología, según con el paso que avanza la tecnología, estamos buscando también igualar a… porque nosotros vimos, vimos que los vallenateros le metieron un bajo. Antes el vallenato era una caja vallenata, acordeón y guacharaca. Entonces nosotros dijimos vamos a meterle el bajo a la chirimía, vamos a meterle piano, vamos a meterle saxofón, etc. Etc. Y hoy en día se llama orquesta chirimía. Esa es la síntesis de lo que es la chirimía.
A.M: ¿Qué es lo que identifica a los músicos de Quibdó? Y sobre todo… a los alumnos del Padre Isaac?
C.L: Cuando llegan los españoles uno de ellos, el padre Isaac fue el pionero de esta temporada de músicos porque con él aprendimos mucho y nosotros hemos sido ejemplo. Es decir la diferencia que hay entre los alumnos que no han sido del padre Isaac es que nosotros hemos sido modelo para muchos estudiantes de música, muchos aficionados, muchos músicos hoy en día, debido a la escuela del padre Isaac porque él nos enseñaba el sistema con todo. Iba incluída la lectura, la escritura, etc.y los músicos de hoy en día ya no… ellos aprenden así y ya no quieren aprender la ciencia sino el empirismo. Y el empirismo está mandado a recoger ya. Hay que mezclar el empirismo con la ciencia. Entonces bien se conjuga eso y ya se forma una riqueza musical porque se combina la música callejera con la música de escuela. Entonces eso produce un impacto que es totalmente diferente eso produce una diferencia entre quienes fuimos alumnos del padre Isaac y los que no lo han sido. Salvo el caso que hayan ido a estudiar fuera de aquí. Pero aquí, aquí es decir el emporio fue aquí porque el sentir no es lo mismo que me enseñen a mi aquí porque estamos latentes y estamos tradicionalmente actuando a que me enseñen en una universidad.
A.M: ¿Usted estudió música en la univeridad?
C.L: Yo estuve en el conservatorio en Medellín, yo estuve en Bogotá en muchas escuelas de música. Estudié licenciatura en la Pedagógica, en la Universidad Pedagógica Nacional. Pero entonces no me convencí. Yo quería era hacer mucho más que eso sin perder mis tradiciones. Allá no se permite que el individuo toque lo de él, es decir, que ejecute lo de él sino unos programas que conducen poco o nada a una formación de los valores. Los valores se los quieren mutilar a uno entonces ya eso para mi está mandado a recoger. Hay que aprender con base en lo que tu eres, las costumbres que tu tienes de allí te formas, allí te abres a las demás culturas. Sino, no estás en nada. Pienso yo en mi modo de entender que no es sabio pero ahí estamos.
A.M: Cuál ha sido el aporte de los músicos del Chocó y de la chirimía chocoana a la salsa en Colombia?
C.L:Hombre es que eso, los mejores salsómanos han sido músicos de chirimía, los mejores salsómanos de Colombia y digo yo, me atrevo a decir de América del Sur, han sido los chocoanos. Nosotros somos los que hemos fomentado la salsa acá ahí está Guayacán, Niche, todos han sido músicos de chirimía. Eso les dio margen al desarrollar lo que es la salsa y los máximos ponentes fueron alumnos del Padre Isaac.
A.M: ¿Cuáles son las rutas de aprendizaje en el formato de chirimía?
C.L: Vamos a hacer un somero análisis o comentario de lo que es la ruta para la enseñanza hoy en día. Llega un alumno: “no que yo quiero aprender clarinete” y “cómo así tu quieres aprender clarinete? Y dónde está tu clarinete?” “no pero no tengo” le dije “entonces no puede aprender clarinete porque en qué vas a estudiar las lecciones?” y el otro llega “que yo quiero aprender saxofón”, el otro dice “yo quiero aprender bombardino” “y dónde está el instrumento? Con qué se va a desenvolver?” “no”. Entonces hay unos instrumentos que son más a la mano, entonces la ruta es: va a aprender viento, consíguete una flauta dulce que está al alcance de cualquiera que va a desarrollar lo que es la sensorialidad de una flauta dulce, va en el formato de percusión, vas a coger los platillos, vas a coger la maraca, vas a llevar el compás en una tabla, vas a coger los palillos, vas a hacer con los palillos al lado de una tabla y vas a practicar en esa tabla y ya posteriormente pues consigue quién le preste un instrumento y el tipo tiene el sentir de lo que es en sí la música ya vamos a combinar los instrumentos melódicos armónicos para que haya es decir, una fundamentación. Esa es mi escuela, la escuela que maneja el Negro Cecilio. Yo lo fundamento desde la sonoridad, los instrumentos que si no maneja la percusión, mucho más difícil manejar un instrumento melódico o armónico. Ahí está la tambora. Quien toca tambora, tiene años luces le lleva al otro porque tiene mucho que dar, tiene mucho que hacer con la música, tiene mucha combinación tiene muchos parámetros para dibujar la música. Ese es más o menos, someramente te cuento cuáles son los caminos que se llevan.
A.M. ¿Cuando estás enseñando a tus alumnos, incluyes la lecto escritura?
C.L: Primero es lo que el hombre da. Primero es lo que tu puedes dar. “Hombre yo quiero tocar tal melodía: ta….”. Entonces vamos a hacerla, conoces la nota digamos un clarinete, por decir algo no? Un clarinete. Tu conoces la nota, entonces mézclame la nota con tal nota a ver qué te va dando, si vas a tocar, qué melodía vas a aprender. Entonces le va dando sin nada de escritura ni gramática: liso.
Ahora posteriormente, sabes qué hiciste allí?Hiciste esto: las notas sueltas son las notas… ahora la figuras son estas: va una corchea con pun… bueno. Ahí si, entonces el tipo va integrando todo ese bloque pero va sustanciando todo. No va dejando cosas aisladas. Ese es el modo de transmisión musical mía hacia mis alumnos. No sé que sistema hagan los demás. Pero yo digo: la música entra primero por el oído, más no por el papel. Entonces cuando tu oyes, ya vas a tener un concepto diferente a cuando vas al papel. Pero si tu vas a aprender por un papel te enseño que el papel a mi no me dice nada. Perdón, digo yo.
Hoy en día el acerbo cultural tradicional ha tomado una gran fuerza en las sociedades contemporáneas. Las músicas tradicionales son códigos comunicacionales que representan realidades históricas y sociales, demarcan territorio en un mundo globalizado y sirven de fuente de inspiración en la estructura básica de las diferentes músicas que las culturas han construido y desarrollado como BANCOS GENETICOS. Ese GRAN CAPITAL CULTURAL genera valores, permite que las comunidades se reconozcan entre sí y visualiza las especificidades o particularidades en un tiempo y espacio determinado. De esta manera, las músicas tradicionales promueven el reconocimiento a la diferencia y la diversidad.
LA ESCUELA DE MÚSICA TRADICIONAL DE LOS MUNICIPIOS, debe ser un espacio cultural donde se profese una vocación de transmisión de conocimientos o practicas que tradicionalmente se han venido legando, o comunicando de manera espontánea e informal. Estas prácticas están basadas en la oralidad y experimentación, casi que mecánicamente y se pretende un diálogo entre el saber tradicional y lo académico para obtener un resultado satisfactorio acorde con el momento histórico que vivimos en un mundo globalizado que indirectamente pueda atentar contra ese saber tradicional. Visto de este modo, necesitamos implementar una escuela que desarrolle relaciones dinámicas con la comunidad y los portadores de ese saber tradicional, quese mantenga y se fortalezcan los lazos unificadores, es decir, la conexión con la vida cotidiana de las comunidades en donde tenga un papel preponderante sus intereses específicos propios o comunes como fuente de identidad.
Las escuelas de música tradicional son el vehículo o ente cohexionador de tejido social, desempeñando un rol unificador de la comunidad en torno a sus músicas propias y de entendimientos de las foráneas, en donde se crée, se recrée y se asuma la práctica musical como un elemento vivificador de su realidad cotidiana (siendo la comunidad protagonista y constructora de su pensamiento musical).
La escuela obliga a un diseño de estrategias pedagógicas que permitan una amplia cobertura de población al contrario de las habituales formas de transmisión de los conocimientos en el ámbito meramente tradicional (Reducido ó casi personalizado). Una escuela asume nuevos niveles de desarrollo técnico- instrumental propias de la circulación contemporánea en los que los jóvenes encuentren herramientas efectivas de comunicaciónacordes con su época, su sentir y sus dinámicas tradicionales ó adaptaciones, incorporaciones tecnológicas, sonoridades y visiones nuevas; ya que las músicas tradicionales son dinámicas y alcanzan grandes niveles de transformabilidad.
La escuela debe estar presta a diseñar e implementar sus procesos formativos; es decir, debe ser una escuela abierta a la globalidad, una escuela acorde con los tiempos y velocidades en que avanzan las culturas, pueblos, comunidades o la humanidad. Una escuela propositiva y no conservadurista.
Referente a estas actitudes, tiempos y velocidades encontramos, particularidades de transformación como: alteración y ampliación de formatos, técnicas instrumentales, cambios en los géneros tradicionales, creación de nuevos géneros respetando eso sí, las estructuras bases, transformación de lar texturas, cambios en los comportamientos de los instrumentos en los formatos, (Base- moldeador).
La Escuela de Música Tradicional debe responder a la superposición de temporalidades de las formas y géneros que comparten espacios en el conjunto actual de la tradición; responder al mosaico de tendencias que caracterizan hoy la práctica y el saber de las músicas tradicionales; debe asumir la mediación de nuevos actores y asimilar nuevas maneras de intervención en el aprendizaje (Tecnologías, video, audio, etc). La escuela debe servir de escenario investigativo a través de la recopilación y sistematización de información, análisis, para así resignificar las músicas tradicionales, además de desarrollar un atento sentido crítico y una capacidad de reconocer y aprovechar el dinamismo de las músicas y de incorporar a su trabajo los elementos de mayor uso tradicional.
Procedentes de Barcelona, los Claretianos llegaron a Quibdó en 1909. Cinco miembros de esta congregación se embarcaron por el río Atrato y al llegar a puerto iniciaron una arriesgada labor misionera con las comunidades negras e indígenas de los bravos montes y riberas.
La llegada de los claretianos significó el comienzo de una nueva etapa de educación para la población y la música fue una de las principales herramientas de adoctrinamiento. La iglesia vio en la música una herramienta fundamental para la divulgación de la fe católica.
En 1935 llegó a Quibdó Isaac Rodríguez, sacerdote español nacido en León. Con la llegada de Rodríguez la educación musical se convirtió en un eje fundamental del proceso evangelizador de la Diócesis de Quibdó. En 1948 este sacerdote formó un coro de hombres y luego la escuela parroquial de música.
El coro y la sistematización y estructuración de la escuela de música a cargo del Padre Isaac Rodríguez hicieron que la doctrina musical de Quibdó se personificara en él, a tal punto que todavía después de más de veinte años de muerto los pobladores del municipio siguen considerando al sacerdote como el máximo estandarte de la educación musical chocoana. Las crónicas de sus alumnos más cercanos dejan ver fuertes sentimientos frente a él. Se le venera como un “padre” y como un “santo” a pesar de sus incontables castigos y prohibiciones en el proceso de enseñanza.
El discurso eclesiástico en el Chocó asume la música como un don especial de la gente negra chocoana, un diamante en bruto que se debe pulir mediante los valores tanto éticos como estéticos de la fe católica.
Los discípulos de la escuela del Padre Isaac consideran que ésta era realmente una sede de la “Escuela Española”. Los conocimientos que se impartían en ella eran los contenidos en los manuales del Conservatorio de Madrid y eran los que el padre consideraba “verdadera música”.
El método del Conservatorio de Madrid fue el utilizado en la escuela de la Catedral para aprender solfeo e interpretación. Las estrategias pedagógicas del padre Isaac son definidas por sus alumnos como “rigurosas” y “ortodoxas”. Y por esto mismo, la escuela se convirtió en un espacio para pocos privilegiados. Su método fue un filtro que permitió sólo a unos pocos acceder un mundo espiritual, letrado, culto y -sobre todo- “europeo”.
Este tipo de escuela musical no es exclusiva de Quibdó. Todos los centros coloniales en los cinco continentes y en los cuales se implementaron la religión católica y protestante, tienen una historia musical muy similar: priorización de unos valores éticos y estéticos europeos, exclusión o “satanización” de las expresiones propias, implementación de nuevos instrumentos y nuevos repertorios, colonización de unos espacios mediante el uso de ellos con la música y legitimación de unos métodos y estrategias pedagógicas sobre otras dentro de la institucionalización de un canon que “se lee y se escribe”.
Paradójicamente quienes pasaron por esta escuela son ahora máximos exponentes de la música popular. La necesidad de expresión de su ritmo, su corporalidad y su histrionismo, fue más fuerte que las prohibiciones y advertencias del cura. Por eso, los chocoanos aprovecharon lo aprendido en esta “escuela europea” para ser mucho más flexibles, virtuosos musicalmente. Como dicen por ahí… nadie sabe para quien trabaja.
Los alumnos del padre Isaac son actualmente músicos reconocidos no solamente en el Chocó sino en el panorama de la música popular colombiana: Neivo de Jesús Moreno(director de Golpe de Amporá), Octavio Panesso (director del grupo Saboreo), Leonidas Valencia (director de la Contundencia), Cecilio Lozano (director del Negro y su Élite), Alexis Lozano (director del grupo Guayacán), Jairo Varela (director del Grupo Niche), Cesar Córdoba (profesor de Batuta y Mama U), Heriberto Valencia (profesor y director Coral de la UTCH), Cesar Murillo (profesor del Colegio Carrasquilla), entre muchos otros.
Por lo que me cuentan los recién llegados de Bogotá, parece que la canción “la vamo a tumbá” está sonando mucho por allá. Pero muy pocos saben su historia y lo que ella representa. “La vamo a tumbá” es el himno del Pacífico; logra sintetizar la mentalidad y los sentimientos de su gente...
Esta canción es de Octavio Panesso, director del grupo Saboreo y actual vicerrector académico de la Universidad Tecnológica del Chocó.
Hace ocho años, cuando llegué por primera vez al Chocó, me bajé del avión y a las dos horas estaba en la casa de Panesso comiendo zapote y absolutamente extasiada por su grata conversación y por el ambiente de su casa de madera con palmas, tambores y un trapiche en la mitad de “la sala”.
Las ideas de Panesso siempre son raras, provocadoras y difíciles de refutar -si uno tiene la mínima pretensión de tener una mentalidad amplia-. Panesso es un revolucionario y, para muchas personas, un “loco”.
Y yo estoy de acuerdo Paneso está loco. Tiene esa locura, esa pasión, esa intensidad que sólo un loco, absolutamente enamorado de la vida y de su gente, puede tener.
Su mirada es intensa y sus palabras inquisidoras. Panesso en un segundo, pasa de la risa al llanto. De repente se emociona y comienza a componer una canción… la canta, la repite y a los pocos días, sin haberla grabado hace parte del repertorio de las mujeres del Río San Juan, a cientos de kilómetros de Quibdó. Yo misma lo comprobé cuando me despedí de él mientas hacía los arreglos de su disco y al otro día viajé a Condoto; la gente me cantaba como si fueran canciones de toda la vida “el muerto malo”…
Dicen que no hay muerto malo
Y eso es una gran mentira
El marido que tenía
Estaba acabando con la vida mía…
o la mujer del campo”…
mis mejores versos
mis mejores cantos
yo se las dedico a la mujer del campo…
¿Cómo puede alguien sintetizar tan bien los anhelos, quejas, preocupaciones y sueños de la gente? Los invito a leer algunos apartes de la entrevista que le hice a Panesso para el “famoso” documental Los sonidos invisibles, del cual él es nuestro protagonista. En esta entrevista, Panesso nos muestra quién es y confiesa sus secretos y lo que hay detrás de sus canciones.
Ana María Arango: ¿Cómo describirías la situación del Chocó?
Octavio Panesso: El Chocó es un pueblo desarrollado. Es un pueblo muy civilizado; porque ningún pueblo en el mundo se puede decir que es más desarrollado que otro o que es más civilizado que otro o que tiene una mejor lengua, una mejor cultura, una mejor civilización. Entonces desde ese punto de vista yo considero que es un pueblo muy desarrollado pese a los grandes informes de las agencias nacionales e internacionales y los organismos de derechos humanos, que nos ubican, nos sitúan como uno de los pueblos más pobres del universo y uno de los pueblos más analfabetas del universo. Sin embargo yo considero que la realidad es otra. Porque si la mayoría del saqueo internacional se ha hecho a partir del Chocó. Si el Chocó ha servido para enriquecer a las grandes potencias del mundo, entonces no sé desde qué punto de vista y qué parámetros tengan ellos para decir que es el pueblo más pobre.
A.M: Cuáles son esos retos de vivir y trabajar en el Chocó?
O.P: Los grandes retos son precisamente los que quiere imponer el mundo. Los que quiere imponer el mundo globalizado. Si, en el sentido que todos tenemos que seguir el mismo enfoque socioeconómico y si no estamos en esa tónica pues lo de nosotros no vale, no? Pero es bueno tomarlo como reto pero no para seguirlos a ellos sino para exigirles y pedirles que cualquier propósito que ellos tengan partan también de la variedad, partan también de la diferencia para crear sus grandes estructuras socioeconómicas. Y uno de los mayores retos es vencer esos cordones de hambre y de miseria y cualquier índice de analfabetismo o de ignorancia (entre comillas) que pueda existir en nuestro pueblo […] La globalización tampoco se puede dejar sola. Quedarse simplemente viéndola y no tener por lo menos propuesta para ella sin perder lógicamente su autonomía y su autorregulación.
Y otro de los grandes retos precisamente es educar. Abrirles las puertas, abrir las puertas de todas la instituciones del Chocó y de Colombia a toda la familia chocoana. Incluidas las personas que no son de aquí pero que de alguna manera han querido estar con nosotros. Llámese paisas, llámese bogotanos, llámese costeños de la costa norte, lo que sea…ya los tenemos como hermanos, sean extranjeros, los asumimos como hermanos. Por qué? Porque han querido vivir con nosotros en medio de esas limitaciones.
A.M: Bueno, ahora hablemos de la situación de la educación en el Chocó porque también hay un informe de Planeación y Banco Mundial…
O.P: Banco Mundial, ahí está también el PNUB y está también la agencia de cooperación alemana y otras serie de entidades internacionales que han considerado que la educación de nosotros pues, tiene un bajo nivel. Y yo digo lo contrario, que tiene un alto nivel, lo que pasa es que se parece a nosotros. La educación de nosotros, se parece a nosotros.
Y yo creo si hay una de las cosas que se pueden tomar como positivo, en una universidad del Chocó es precisamente que la gente toma conciencia de quién es, de dónde viene y hacia donde tiene que ir. –Cuando eso se garantiza cuando tu estás preparada a nivel de conciencia, no solo puedes construir un pavimento, no solo puedes construir un rascacielos sino que puedes construir miles rascacielos, miles de cosas habidas y por haber, pero mientras la conciencia no esté preparada, no se construye ninguna. Y si se construye una se construye mal. Entonces por eso creo que la educación del Chocó está jugando un papel muy importante y hay muchas diferencias frente a otros sistemas educativos.
Aquí un profesor por ejemplo no puede entrar con un papel al salón leyendo. Porque dicen que no sabe, porque dicen que es pécora. Porque dicen que está pasteliando. En cambio en los estudios que me tocó hacer en Europa es al contrario. Si el profesor no lleva el papelito en la mano o no lee, los alumnos no confían en él, porque consideran que es un charlatán que está simplemente hablando por hablar. Entonces mira cómo… entonces desde ese punto de vista, creo que la creatividad funciona más en los pueblos de nosotros. Y yo me vine a dar cuenta de la gran importancia que tenía la educación en Colombia, fue cuando me metieron a las universidades europeas. Ahí me di cuenta que en Colombia el niño desde preescolar está discutiendo con sus profesores, le está preguntando, está en interacción permanente. Me gusta esto, no me gusta, esto es así, esto no es así…. Mientras que allá es un poquito más bancario y hay que comerse los conocimientos como vienen y si hay derecho a pensar pero no demasiado.
A.M: A qué le compones?
O.P: Yo le compongo… esa es una pregunta muy interesante. Yo no hago canciones… tengo que aclarar… yo no hago canciones. Las canciones mías las hace el público, las hace la gente. Yo simplemente las organizo; organizo el pensamiento, leo la cultura de la gente, leo su comportamiento, entiendo lo que me dicen, y eso voy y lo escribo en representación lógicamente de ellos. Pero para ser un buen compositor hay que parecerse a la metodología que utilizó Gabriel García Márquez; hay que confundirse con la gente, confundirse con el pueblo. Y eso es lo que yo hago: hablar diariamente con el mercader, voy mucho a la plaza de mercado, hablo con las prostitutas, hablo con drogadictos, hablo con la gente que me va a presentar un discurso muy diferente del académico; porque el académico casi no sale en canciones, casi no sale en romances, lo que sale son informes académicos.
Entonces casi todas las canciones mías son reales. Han nacido de la problemática social. Cuando tu oyes por ejemplo canciones como “la arrechera” eso no lo inventé yo. Eso lo oí en la plaza de mercado, una discusión entre una madre y una hija, no sé qué problema tenían y llegó el momento en que la mamá le dice: “vó lo que está es arrecha, cogé tu mariro pa´que se te quite la arrechera, eso es lo que tiene que hacer, eso te baja los sumos”. Y una canción que por cierto me causó muchos problemas, muchas dificultades porque inclusive un cura en la iglesia lo que le faltó fue excomulgarme por haberla hecho. Según él yo era el que estaba mandando a las jóvenes a coger sus maridos y no la misma mamá que fue la que lanzó la expresión. Y por eso igualmente también tuve muchas críticas de algunos grupos evangélicos, que estando en una entrevista radial precisamente me decían que no entendían cómo un profesor universitario hiciera canciones tan vulgares. Y yo simplemente les respondí que ellos decían que eran vulgares porque odiaban lo del pueblo. Porque “vulgar” viene de “vulgo” y “vulgo” es el pueblo. Y quién odia lo vulgar es porque odia al pueblo y como yo no odio al pueblo simplemente hago esas canciones vulgares. O sea las canciones que tienen que ver con la comunidad.
Entonces esas canciones como te digo, nacen de la gente, nacen del vivir cotidiano. Qué sería de Octavio Panesso sin la gente? No hago canciones. Yo interpreto, a mi comunidad, sus costumbres, sus leyendas, lo que son y las vuelvo poesía y hago que las canten el Grupo Saboreo o el Grupo Chinango.
A.M: A demás de mostrar la cultura local y al pueblo, para qué otra cosa sirve componer canciones?
O.P: Bueno, ¿qué ocurre? Y esto si es casi un secreto de estado. Un secreto de estado… del Estado Cultural. Y es que, y aquí tengo que ser sincero y creo que lo que voy a decir le sirve mucho a la gente, a todos los compositores. Cuando uno es compositor, y sobre todo cuando uno mismo está sacando la plata de su bolsillo para impulsar el proyecto, cuando a uno le toca sacar los recursos del bolsillo… una cosa es hacer música, hacer cultura cuando uno está patrocinado por el estado directamente por las instituciones. Si estuviéramos patrocinados por el estado te aseguro que las canciones serían diferentes. Pero cuando ya uno saca la plata le toca a veces hasta traicionar un poco. Sin descuidar la tradición de uno le toca traicionar un poco, hasta sus principios. Aquí estamos hablando claro; a mi no me gusta hablar opaco. Y si hablar va hasta contra mí, en aras de decir la verdad, yo acepto que vaya contra mí. A veces a uno le toca traicionar un poquito su cultura, le toca traicionar un poquito sus principios, cuando la plata sale de uno. Cómo me explico yo? Por ejemplo en la canción “la vamo a tumbá”, mi casa, la mayoría de las tablas de mi casa, de la madera de mi casa son de cedro macho; pero yo me doy cuenta que el cedro macho no le dice mucha cosa a un español como madera, no le dice nada a un europeo o a un norteamericano. Pero cuando uno habla de guayacán, ellos entienden perfectamente. Cuando habla de maderas internacionales como el chachao, entiende completamente. Entonces en esa canción… en esa canción tuve que abandonar la madera de mi casa y cambiarla por otra, para venderla mejor, si? Entonces a eso le llamo yo, traicionar… porque de pronto diciendo cedro macho, no se iba a vender tanto, como diciendo que era de guayacán o que era de chachao, así de sencillo.
¿Entonces qué pasa? qué es lo que ocurre realmente con la música. Resulta que la música de chirimía, la tradicional, cuando nosotros íbamos a las fiestas y de pronto colocaban un tema, los jóvenes inmediatamente reaccionaban en contra de la fiesta. Decían: “bajen esa porquería de ahí…ya vienen a molestar con esas pendejadas del Chocó”. Pero entonces nosotros no reaccionábamos en contra de ellos, no nos oponíamos a su actitud, ni mucho menos. Sino que los que estábamos pendientes del proyecto musical mirando a ver cómo sacábamos eso adelante, nosotros nos reunimos y dijimos “aquí simplemente hay es un problema y a un problema lo que hay que buscarle es investigación. Porque pretender que los jóvenes piensen como pensamos nosotros es estar nosotros mismos desubicados. Hay un problema… no quieren ya la música tradicional tal como se les está presentando”. Entonces dijimos nosotros “no vamos a acabar con esa música tradicional, pero si vamos a tratar de que ella evolucione un poco de acuerdo con lo que está ocurriendo hoy en el mundo”.
Entonces qué dijimos nosotros? Vamos a hacer una propuesta ahora para bogotanos, para españoles, para europeos, y dónde estaba la clave? Yo que había vivido en Europa me daba cuenta que los franceses cuando un o le sube el volumen de un radio en su casa se desesperan y cuando el sonido es muy delgadito, también… peor todavía. Entonces cuando regreso yo a Colombia, al Chocó, queriendo triunfar. ¿Qué hago? Cuando produzco “la vamos a tumbar”, dije yo: “como el sonido es tan estridente, es tan delgadito, es tan chillón y yo sé que en un momento dado por la misma naturaleza del ser humano, le va a fastidiar, le va a incomodar, porque el clarinete de nosotros suena en toda la pieza y es incesante, y dele y dele, llega un momento en que no se detiene. Entonces dije yo: “ en la vamo a tumbá metámosle de a pedacitos y en la mezcla, bajémole un poquito”. Mientras enamoramos a los de afuera. Le vamos a subir después cuando los tengamos enamorados, cuando ya amen la chirimía, pero ahoritica bajémole un poquito, pongámosle un poquito más de bajo, un poquito más de sonido grueso. Y eso ayudó también a que fuera una locura. Y ahora si se está buscando la chirimía la que chilla y la que no chilla; la está buscando no solo los habitantes, el pueblo, sino que la están buscando también los grandes empresarios del mundo. Entonces son estrategias que uno tiene y que a veces la gente no se da cuanta.
A.M: Si se abre el Programa de música en la Universidad del Chocó, ¿En qué podría trabajar un egresado de música?
O.P: Un egresado de música puede trabajar en muchas cosas. Aquí va a recibir, yo miro un poco, he mirado un poco el plan curricular, y hay materias como la música popular como dije antes, hay la música hecha a través de la tecnología que esa existe. Sin que se pierda lo tradicional es simplemente una interpretación de nuestros propios sonidos a nivel tecnológico. Pero la tecnología la utilizamos más que todo para cuadrar los grandes montajes. Nosotros lo utilizamos como un medio para formalizar un poquito para atarlo más a los sonidos que a las exigencias modernas o para convencer un poquito más al mundo, a la rentabilidad o a los empresarios. Pero sigue siendo simplemente un, para nosotros un medio. Entonces esperamos que esa persona sepa manejar toda esa alternativa tecnológica y por otro lado qué buscamos con ellos? De pronto a ustedes no les ha tocado estar aquí en la época en que viene una orquesta de Nueva York una orquesta de Puerto Rico, de Colombia, de cualquier parte. Y fue una de las grandes conquistas de nosotros, del proyecto de nosotros. Y fue una de las cosas que hizo que el proyecto precisamente se implementara. Qué era? Que las grandes orquestas del mundo llegaban aquí a un pueblo que, de mentalidad, no mentalidad sino de una realidad consumidora. Llegaban aquí, hacían los grandes conciertos, cogían los veinte, treinta, cincuenta, cien millones de pesos, los llevaban para afuera y dejaban la basura, dejaban la porquería en los parques, dejaban los borrachos, si? Dejaban los desechos. Entonces qué tiene que hacer un académico preparado con un sentido humano? Pues saber que ahí hay un problema y ver también de qué manera lo soluciona sin que se quiera dar a entender que nosotros vamos a hacer lo mismo con otros pueblos. Pero llega en momento en que uno tiene que decidir. Como ustedes han venido tanto acá, a llevarse la plata y a dejarnos la basura. Vamos a crear ahora nuestros grupos y para que haya un poco de compensación los vamos a armar, los vamos a promocionar para que los lleven también a Bogotá, a Cali, a Medellín a a todas partes y nosotros también coger la plata y traerla al desarrollo de nuestro pueblo. La que nos han quitado háganos el favor y nos las entregan con los grupos de nosotros porque la vamos a gastar en el Chocó. Sobre todo cuando uno tiene una idea de desarrollo clara y exactamente eso está ocurriendo. Entonces yo a mis músicos por ejemplo no les pago nunca en Cali si voy a tocar a Cali. Yo les pago cuando llegamos. Por ahí les doy una partecita para satisfacción de ellos pero les pago cuando regreso al Chocó. Porque por lo menos algo van a dejar acá. Si… entonces si, eso ocurre y es así como más o menos hay que pensar. Pero eso se debe también a la visión que yo tengo de desarrollo. Que la comparto con los compañeros. Yo me siento más satisfecho por ejemplo cuando le vendo un C.D. a un español como los compañeros que están aquí ahora, hay más desarrollo cuando yo les vendo un C.D. a ellos que con la plata que trajeron de España o con la plata que Ana María trajo de Bogotá, yo siento que hay más desarrollo cuando les vendo uno a ustedes que cuando les vendo dos mil o tres mil a los chocoanos. Ya? O una cocada una sola cocada que se hace aquí y que se vende ahora en San Pacho a los turistas que viene a las fiestas, puede causar más desarrollo que una empresa de lotería o cualquier otra cosa. Por la misma visión que uno tiene de lo que es el desarrollo. Entonces por ahí eso hizo que nosotros impulsáramos esos grupos para irlos a vender en otras partes y crear, si no un imperio económico, por lo menos una empresa económica que sirva para ayudar al desarrollo del departamento.
A.M: Octavio. Cómo tus canciones han servido para denunciar, qué denuncias con tus canciones?
O.P: Para denunciar yo diría que yo no denuncio nada porque yo no escribo. Como dije antes, yo no soy compositor. Yo soy simplemente… simplemente resumo lo que la gente quiere decir. O sea que si la gente ha encontrado alguna denuncia en las canciones no es la denuncia de Octavio Panesso, sino que es la denuncia de toda una comunidad. Es un grito de paz, es un grito de liberación. De toda una comunidad.
A.M: Qué denuncia esa comunidad?
O.P: Lo que se denuncia en un momento dado tiene que se precisamente con injusticias que se han cometido con los pueblos afrocolombianos, con la injusticia que se puede cometer con los pueblos colombianos, latinoamericanos y con las injusticias que se pueden cometer con muchos otros pueblos del mundo porque nosotros no somos una isla y debemos preocuparnos no solo por los problemas del Chocó sino por los problemas del mundo entero.
Uno de esos calurosos días durante el rodaje del documental en Quibdó el año pasado, estábamos con María José Paris y Greg persiguiendo elindescriptible atardecer que se oculta tras el Río Atrato, cuando se nos atravesaron unas enormes carimañolas (especie de empanadas fritas con masa de yuca). Yo evidentemente frené en seco, dejé que Greg siguiera tras la luz de su atardecer y le dije a María José: “ Mija venga que esto es lo máximo. Tiene que probarlas”. Compramos nuestras carimañolas y cuando me disponía a dar mi primer mordisco oí una voz de hombre que me decía:
- “perdone usted qué anda haciendo por acá? ¿Qué es lo que están filmando?”
Yo, le lancé una mirada fulminante al pobre hombre, y sacando de donde no tenía la sonrisa más hipócrita que pude improvisar le dije:
-“Estamos grabando las fiestas y los maestros de música de Quibdó. Por qué?”
Él se presentó:
-“Soy Henry Pandales el manager de La Sound Class. Estamos aquí en el parque todos los integrantes del grupo, ¿quieren filmarnos?”
En ese momento yo sólo pensaba en que se me estaba enfriando mi carimañola.
- “Claro, cómo no… voy a buscar a Greg para que los grabe”.
Obviamente tuvimos que esperar a que el sol se ocultara por completo y que Greg filmara su atardecer, y resignadamente nos dispusimos a oir al grupo y ver cómo las pobres carimañolas se desinflaban el la bolsa de papel café, cada vez más oscura por la grasa.
Un gordito muy sonriente comenzó la introducción
- “Yo soy Diego…Somos la Sound Class… y esto dice así…mueve mami tu cuerpo como lo moviste bailando conmigo en la arena…”
En ese momento la emoción nos atropelló inesperadamente. No podíamos creer su energía, sus voces y, sobre todo, lo que podían transmitir sin micrófonos y sin instrumentos estos cinco jóvenes en pleno parque frente a la Catedral. Nosotros no estábamos preparados para esto. No contábamos con el equipo de sonido ni con la luz. Sin embargo, grabamos su primera interpretación, de una… y así se quedó. Obviamente es una de las escenas más acogedoras y entretenidas del documental y esperamos estar pronto en Quibdó para presentarle el video a la Sound Class y para comernos unas carinañolas recién salidas de la paila.
Hoy me acordé de ellos porque encontré su video en YouTube. Por eso decidí presentarlos en esta entrada. Espero que lo disfruten
Ayer Omar Romero nos envió las cartografías de música tradicional del Plan Nacional de Música para la Convivencia. Este es un plan del Ministerio de Cultura que tiene como objetivo crear o fortalecer escuelas de banda, orquesta, coros o músicas tradicionales en todos los municipios de Colombia. Dichas escuelas están orientadas a niños y jóvenes.
Lo bonito de este proyecto es la forma en que vincula y dinamiza el sector de los músicos en el país. Maestros de todos los municipios se encuentran en diferentes puntos de Colombia para discutir sobre los métodos y contenidos pedagógicos que deben tener las escuelas de música en las diferentes regiones según sus especificidades.
Los maestros de Quibdó, por ejemplo, han desempeñado una labor fundamental en la sistematización de saberes tradicionales o nuevos saberes que se pueden poner al servicio de las escuelas y casas de la cultura del Departamento.
Ponemos en link de la cartografía de Leonidas Valencia, con fotos y pie de página de Ana María Arango, para que vean ustedes mismos en qué consiste el proyecto y de qué manera es expuesto por el Centro de Documentación Musical para que cualquier persona, en cualquier parte del mundo pueda tener una ventanita a nuestras músicas tradicionales
